A FERIDA DO EXÍLIO
“RICHARD: I have wounded my soul for you – a deep wound of doubt which never can be healed. I can never know, never in this world. I do not wish to know or to believe. I do not care. It is not in the darkness of belief that I desire you. But in restless living wounding doubt. To hold you by no bonds, even of love, to be united with you in body and soul in utter nakedness – for this I longed. And now I am tired for a while, Bertha. My wound tires me”.
James Joyce, “Exiles” (Exilados)
“Somos todos estrangeiros
de rua em rua e só cabemos nos primeiros
e nos últimos passos, o resto é beco, impasse”
Bruno Tolentino, “Ruas”
A paralisia da nação
A obsessão de James Joyce por datas e comemorações tinha um motivo específico: o desejo de recriar um novo país a partir das ruínas de onde vivia – no caso, a Irlanda. Nascido em 2 de fevereiro de 1888 (conhecido também como “dia da marmota”) em Dublin, então capital irlandesa, Joyce sempre foi um jovem inquieto e angustiado, preocupado com o fato de que as instituições e o próprio país o pisoteavam constantemente, tratando a nova geração de artistas como “a porca que devora sua prole”. Havia poucas oportunidades culturais na Irlanda: sufocada pela bota inglesa, fossilizada por um catolicismo moralista, a nação de Joyce só poderia ser descrita por uma palavra que o próprio não hesitou em colocar no primeiro parágrafo de seu conto “As Irmãs”: paralisia.
Não se tratava de uma paralisia física, mas, sobretudo, da paralisia espiritual de uma nação intoxicada de um nacionalismo pueril, simbolizado pelas peças mitológicas de W.B.Yeats e John M. Synge que faziam a alegria do público no famoso Abbey Theatre, ponto de encontro dos intelectuais dublinenses. A mente de Joyce, como o próprio dizia aos seus colegas, lhe parecia ser mais interessante do que o que acontecia no país. Ela absorvia o melhor de uma civilização ocidental que a Irlanda se recusava em aceitar. Prodígio de intelecto e de arrogância, Joyce já criava uma teoria estética que se aproveitava de noções de Dante, Aristóteles e Sto. Tomás de Aquino; e ficava absolutamente maníaco quando via um evento estranho no cotidiano dublinense, não hesitando em anotá-lo em um caderninho, para depois apelidá-lo carinhosamente de “epifanias”. Era uma mente que se dirigia para um lugar ainda não explorado e que a sociedade onde vivia não percebia o que acontecia porque simplesmente estava viciada nas correntes do provincianismo.
Segundo T.S. Eliot, ser “provinciano” não significa “não possuir a cultura ou o requinte da capital”, muito menos ser “estreito no pensamento, na cultura e no credo”. É algo além – e muito mais trágico para a cultura de uma nação que se pretenda saudável. Refere-se “também a uma distorção de valores, à exclusão de alguns, ao exagero de outros, que resulta, não de uma falta de ampla circunscrição geográfica, mas da aplicação de padrões adquiridos dentro de uma área restrita, para a totalidade da experiência humana, que confundem o contingente com o essencial, o efêmero com o permanente. Em nossa época, quando os homens parecem mais do que propensos a confundir sabedoria com conhecimento, e conhecimento com informação, e a tentar resolver problemas da vida em termos de engenharia, começa a emergir na existência uma nova espécie de provincianismo que talvez mereça um novo nome. É um provincianismo, não de espaço, mas de tempo, aquele para o qual a história é simplesmente a crônica dos projetos humanos que têm estado a serviço de suas reviravoltas e que foram reduzidos à sucata, aquele para o qual o mundo constitui a propriedade exclusiva dos vivos, a propriedade da qual os mortos não partilham. A ameaça dessa espécie de provincianismo é que podemos todos, todos os povos do mundo, ser provincianos juntos; e aqueles que não estiverem satisfeitos podem apenas tornar-se eremitas” (ELIOT, T.S. “O que é um clássico”, in: De Poesia e Poetas, págs. 96-97).
Joyce não chegou a se tornar um eremita – foi além: assumiu a postura do gênio que vai contra qualquer regra da sociedade. Não aceitou a Igreja, não aceitou o que seus pais ensinaram, não aceitou sequer os conselhos de seus amigos mais prudentes. Ele se encaminhava para “a completude e a experiência da vida” e não se importava em admitir de que havia um abismo separando-o da antiga geração. O seu caminho era tão conscientemente solitário que, quando se encontrou com W.B.Yeats, muito antes deste se tornar o grande poeta moderno das décadas de 1920 e 1930, ele fazia questão de ampliar a lacuna. George Russell, uma das testemunhas daquela época, conta a seguinte anedota: “Quando Yeats voltou a Dublin [ele acabara de passar uma temporada em Londres], o famoso poeta e o jovem desconhecido encontraram-se. Yeats pediu a Joyce que lhe lesse alguns de seus poemas. ‘Faço porque o senhor me pede’, disse Joyce, ‘mas não dou mais importância à sua opinião do que à de qualquer pessoa que eu encontre na rua’. Yeats fez-lhe alguns elogios pelos versos, que eram encantadores. Mas Joyce rejeitou o elogio com um aceno de mão. ‘É provável que em breve o senhor e eu estejamos esquecidos’. Então interrogou Yeats sobre sua poesia mais recente. Yeats começou uma explicação elaborada e sutil, cuja essência era que na juventude achara que tudo devia ser perfeitamente belo, mas agora achava que se podia fazer muita coisa como experimento. ‘Ah!, disse o rapaz, isso mostra como o senhor está se deteriorando depressa’. Separou-se de Yeats com uma última agulhada: ‘Nós nos encontramos tarde demais. O senhor é velho demais para que eu tenha qualquer efeito sobre o senhor’” (ELLMANN, Richard. James Joyce – Uma biografia, pág. 137).
Yeats sentiu a ironia, mas, mesmo assim, simpatizou-se com o jovem, indicando-o a vários amigos. Na época, Joyce era ainda um escritor em formação; escrevera alguns versos, planejava alguma carreira de cantor ou de ator e elaborava obsessivamente um relato autobiográfico chamado “Stephen Hero”. Precisava de mais algumas experiências para realizar aquilo que ele acredita ser a sua missão: “forjar a consciência incriada da sua raça”. Seu rigor maníaco em captar epifanias em todos os lugares por onde andava exasperava seus colegas e parentes; mas era exatamente o que ele precisava – buscar a compreensão da realidade como uma unidade, como a manifestação de um divino que se imiscuía no cotidiano paralisado de Dublin. Apesar de seu Non serviam em relação à Igreja – atitude que Joyce manteve uma relação ambígua por toda a sua vida – é nítida a intenção do jovem artista de se mostrar como um mártir, como um artista que procura um Deus que está além do “grito na rua” que seus compatriotas o transformaram. E ele sabe que, para forjar a tal consciência, terá de aceitar dois fatos extremos: a aceitação da morte como parte integrante da vida e o reconhecimento da condição humana como perpétuo exílio.
A fúria do passado
A negação do primeiro fato é representada no discurso de agradecimento de Gabriel Conroy em “Os Mortos”, a primeira canção de exílio de James Joyce. Gabriel é o alter-ego de seu autor: um homem de uns trinta anos, culto, casado com a bela Gretta, viajado em diversos países, ressentido pelo fato de que a Irlanda ainda não teve coragem de entrar no “continente” – como apelida carinhosamente a Europa. O discurso acontece na festa de Epifania, na casa de suas tias, em razão das proximidades do Natal. Todos estão impacientes porque querem ouvir a oratória talentosa de Gabriel; mas ninguém está tão impaciente quanto o próprio Gabriel, ansioso para expressar, em seu discurso, algumas de suas visões sobre o estado de coisas na Irlanda:
“Cada ano que passa, convenço-me mais de que nenhuma tradição honra tanto nosso país e deve ser tão zelosamente conservada como a hospitalidade. É uma tradição, pelo menos segundo minha experiência (e não foram poucos os países que visitei), sem paralelo nas nações modernas. Poderão talvez dizer que entre nós ela é antes um defeito do que um motivo de orgulho. Todavia, mesmo admitindo-se isso, ela é, para mim, um defeito magnífico que, tenho certeza, será sempre cultivado por todos nós. Enquanto este teto abrigar as amáveis senhoras a quem me referi – e desejo de coração que seja por muitos e muitos anos – a tradição da genuína e cordial hospitalidade irlandesa, que os antepassados nos legaram e, de nossa parte, devemos legar aos nossos descendentes, continuará viva entre nós”.
Quando ele faz esse discurso, Gabriel acaba de ter uma rusga com uma nacionalista irlandesa, Miss. Ivors, que o convida para uma viagem no oeste da Irlanda. A recusa é imediata: “Para ser franco”, responde Gabriel ao convite, “estou farto de meu país. Farto!”. A acusação, mesmo que zombeteira, de estar do lado dos ingleses é inevitável e machuca o orgulhoso Gabriel. Ainda assim, não hesita em acentuar sua condição de um expatriado que reforça que “não foram poucos os países que visitei”:
“Uma nova geração desenvolve-se em nosso meio. Geração animada por novas idéias e novos princípios. Ela leva a sério e entusiasma-se por essas idéias e seu entusiasmo, mesmo quando mal dirigido, parece-me totalmente sincero. Mas estamos vivendo uma época cética e, se assim posso dizer, torturada pelo pensamento. E por vezes receio que esta nova geração, educada ou supereducada como é, careça da humanidade, hospitalidade e bom humor, que constituíram o apanágio dos tempos antigos. Ouvindo o nome de todos esses grandes cantores do passado pareceu-me, devo confessar, que vivemos numa época mais pobre. Aqueles tempos podem, sem exagero, ser qualificados de espaçosos e se já não voltam mais, esperemos, pelo menos, que em reuniões como esta, recordemo-los com afeto e orgulho e acalentemos em nossos corações a memória desses grandes mortos, cuja glória o mundo não deixará perecer”.
Gabriel mostra o mesmo problema do provincianismo que Eliot nos explicou antes. Contudo, ele não percebe que, ao falar de um passado que, na verdade, existe apenas em seus pensamentos, é também um dos representantes deste mesmo provincianismo.
“Entretanto, em encontros como este sempre nos ocorrem tristes recordações: lembranças do passado, da juventude, de mudanças, de rostos ausentes cuja falta sentimos. Nossa passagem pela vida é marcada por muitas dessas recordações e se tivéssemos de pensar nelas todo o tempo, não nos sobrariam forças para desempenhar nossas tarefas entre os vivos. Todos nós temos deveres e afetos para com os vivos que, com todo direito, reclamam nossa incansável dedicação.
Portanto, não me demorarei no passado. Não permitirei que um sermão melancólico venha pesar sobre nós esta noite. Estamos aqui reunidos, livres por um momento do alvoroço e da rotina cotidiana. Encontramo-nos aqui como amigos, no espírito da verdadeira compreensão, e também, em certo sentido, como colegas no verdadeiro espírito de camaraderie e, na qualidade de hóspedes das – como chamá-las? – das Três Graças do mundo musical de Dublin”.
Gabriel recusa em aceitar os mortos como parte integrante do mundo dos vivos. Esta é a maior traição que a cultura de um país pode suportar – e também a alma de um homem. Ele acredita estar na vanguarda do progresso quando está, na verdade, no mais repugnante dos provincianismos. Quem elimina os mortos da sua vida também elimina o outro que está vivo ao seu lado – e, como veremos, isso faz todo o sentido no comportamento de Gabriel em relação à sua esposa Gretta. O afastamento do passado provoca uma dificuldade de comparação com outras épocas, tomando o presente como a única norma. Sobram apenas noções aparentemente civilizadas de “hospitalidade” e “camaradagem”; e reencontrar o diálogo com o passado significa entrar numa luta para “reconquistar o sentido da unidade da espécie humana” e que vai contra a verdadeira exclusão: a de “uma humanidade que nos precedeu”.
Gabriel Conroy é o típico “homem que, não podendo falar nem tendo quem fale por ele, não está à altura de por em questão o que dizemos dele, está para nós como os mortos estão para os vivos. Mas tão logo nos damos conta de que esta analogia é algo mais que analogia, que ela traduz a relação real e efetiva que temos com os mortos, é justo perguntar se a exclusão que reduz metaforicamente os excluídos à condição de mortos não se funda numa prévia exclusão, literal e efetiva, dos mortos da assembléia dos falantes. Se não fôssemos surdos às vozes dos mortos, dificilmente o seríamos às vozes daqueles que reduzimos a uma condição similar dos mortos. Se o afastamento físico total e definitivo não fosse suficiente para sufocar o grito dos homens, também não seriam as barreiras de raça, de sexo, de crença, de nação” (CARVALHO, Olavo de. Os mais excluídos dos excluídos, in: O Futuro do Pensamento Brasileiro, UniverCidade, 1999, pág. 116).
É claro que essa situação não continuará dessa forma. Logo após o fim da festa, o casal Conroy se prepara para se despedir das tias quando Gabriel surpreende Gretta parada no alto da escada, olhando para o vazio, numa expressão melancólica, escutando uma clássica canção irlandesa chamada “The Lass of Aughrim”. Ele não reconhece a sua esposa. O que ela estaria pensando? No caminho do hotel, Gabriel sente por Gretta, na expressão fantástica de Joyce, a keen pang of lust. Conta uma anedota para distraí-la, beija a sua mão, mas se sente rejeitado. Já no quarto, Gabriel tenta entrar na mente de Gretta, descobrir o que acontece na sua alma. Usa de todos os artifícios intelectuais para desvendar a alma de uma mulher que desconhece se é ou não é a sua esposa. O que se segue é um dos diálogos mais terríveis da literatura:
“- Conte-me, Gretta. Creio que sei do que se trata. Não sei?
Ela não respondeu imediatamente. Então, numa torrente de lágrimas, murmurou:
- Estou pensando naquela canção. The Lass of Aughrim.
Libertou-se dele e correu para a cama; agarrando-se às grades, ocultou a cabeça entre os braços. Gabriel ficou paralisado por um momento, perplexo, e depois a seguiu. Ao passar diante do espelho viu-se inteiramente refletido nele: o peitilho da camisa esticado sobre o tórax largo, o rosto cuja expressão sempre o intrigara, os óculos de aros faiscantes. Parou alguns passos longe dela e perguntou:
- Que há com essa música? Por que a faz chorar?
Ela ergueu a cabeça e enxugou os olhos com as costas da mão como uma criança. Com suavidade maior do que pretendia, Gabriel insistiu:
- Por que, Gretta?
- Estou pensando em alguém que, há muitos anos, costumava cantar essa canção.
- Quem era? - perguntou Gabriel, sorrindo.
- Alguém que conheci em Galway, quando morava com minha avó.
O sorriso desapareceu do rosto de Gabriel. Uma cólera surda tornou a se condensar no fundo de sua mente e a chama escura do desejo voltou a latejar com fúria em suas veias.
- Alguém por quem esteve apaixonada? - perguntou em tom sarcástico.
- Um rapaz que conheci - respondeu ela.
- Chamava-se Michael Furey. Cantava sempre essa canção. The Lass of Aughrin. Era muito sensível.
Gabriel ficou quieto. Não queria deixá-la pensar que estava interessado no tal rapaz sensível.
- Lembro-me tão bem! Que olhos tinha ele: grandes, castanhos! E que expressão, que expressão!
- Oh! Então ainda está apaixonada?
- Passeávamos juntos, quando eu morava em Galway.
Uma idéia atravessou a mente de Gabriel.
- Talvez por essa razão desejava ir a Galway com a tal de Ivors? - perguntou com frieza.
Ela olhou-o espantada e perguntou:
- Para quê?
Seu olhar desconcertou-o. Gabriel encolheu os ombros e disse:
- Como posso saber? Para vê-lo, talvez.
Ela desviou o olhar para a janela iluminada e permaneceu em silêncio.
- Ele está morto - disse finalmente. - Morreu quando tinha apenas dezessete anos. Não é terrível morrer tão jovem?
- Que fazia ele? - perguntou Gabriel, ainda com sarcasmo.
- Trabalhava na companhia de gás.
Gabriel sentiu-se humilhado pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto da companhia de gás. Enquanto vibrava com íntimas recordações, repleto de ternura, alegria e desejo, ela o comparava com outro. Uma humilhante consciência de si mesmo o assaltou. Viu-se como uma figura ridícula, fazendo de menino travesso para as tias, um sentimentalista tímido e bem intencionado discursando para pessoas vulgares e idealizando seus cômicos desejos: o lamentável pretensioso que vira de relance no espelho. Instintivamente, voltou-se contra a luz, para a esposa não ver o rubor que se alastrava em seu rosto.
Procurou manter o tom de frio interrogatório, mas sua voz soou humilde e indiferente:
- Suponho que esteve apaixonada por esse Michael Furey, Gretta.
- Queríamo-nos muito bem nesse tempo - respondeu ela.
Sua voz era velada e triste. Percebendo como seria tolo tentar arrastá-la ao que pretendia,
Gabriel começou a acariciar-lhe a mão e disse, também com tristeza:
- E por que morreu tão jovem, Gretta? Tuberculose, foi?
- Creio que morreu por minha causa”.
A revelação de Gretta abala Gabriel de uma tal maneira que não há possibilidade de fuga intelectual; não há palavras para refletir o momento porque há muita coisa para se dizer e somente o silêncio e a neve que cobre a Irlanda expressam a desolação desse homem. Gabriel percebe a sua pequenez, como foi tão mesquinho. Enquanto observa a sua esposa dormir rapidamente, ele concorda que Michael Furey, o garoto que morreu por sua esposa ao cantar The Lass of Aughrim numa noite chuvosa e, por isso, prejudicou a sua saúde, morrendo pouco tempo depois, fez o que o próprio Gabriel nunca faria: “seria melhor precipitar-se na morte no apogeu de uma paixão, do que extinguir e murchar lentamente com a velhice”. O seu desejo por Gretta se desdobra numa compaixão ímpar, ao pensar “como aquela mulher, adormecida a seu lado, ocultara por tantos anos a imagem do amado a afirmar-lhe que não queria viver”. E descobre que, apesar de não se sentir assim por nenhuma mulher, mesmo por sua esposa, “sabia que isto era amor”. Gabriel deve aceitar que os mortos e os vivos caminham juntos porque, afinal, alguém não teria como encontrar palavras vãs e inúteis no momento de sua própria morte. Como o próprio Joyce escreve no final do conto: “Sua alma acercava-se da região habitada pela vasta legião dos mortos. Pressentia, mas não podia apreender suas existências vacilantes e incertas. Ele próprio dissolvia-se num mundo cinzento e incorpóreo. O mundo real, sólido, em que os mortos tinham vivido e edificado, desagregava-se. (...) Sua alma desmaiava lentamente, enquanto ele ouvia a neve cair suave através do universo, cair brandamente – como se lhes descesse a hora final – sobre todos os vivos e todos os mortos”.
Gabriel Conroy sente a fúria do passado atingir o seu espírito; sente que um homem somente se torna um homem verdadeiramente maduro quando aceita que os mortos nunca estão bem enterrados. Esta deve ter sido também a sensação para James Joyce quando descobriu que sua mulher Nora Barnacle, uma camareira de hotel originária de Galway, vivera a mesma experiência de Gretta, ao se envolver com um garoto frágil chamado Michael Bodkin. Richard Ellmann nos conta que Nora tinha “apenas uma instrução primária; não entendia literatura, nem tinha poder ou interesse para introspecção. Mas tinha bastante graça e espírito, uma capacidade de expressão concisa tão boa na sua maneira quanto a de Stephen Dedalus. Com um traço de coquetismo ela usava um ar de isolada inocência, e, embora sua lealdade fosse um pouco zombeteira, mesmo assim seria profunda”.
Joyce descobriu o affair Michael Bodkin quando Nora lhe contou da sua incrível semelhança com o pobre rapaz. Tudo aconteceu em Galway, o mesmo lugar de onde veio Gretta Conroy: “lá, Michael (‘Sonny’) Bodkin cortejou Nora Barnacle; mas contraiu tuberculose e teve que ficar confinado no leito. Logo depois parece que Bodkin se esgueirou para fora de seu quarto de enfermo, apesar do tempo chuvoso, para cantar para ela. Morreu logo depois” (pág. 307). Como se isso não bastasse, ao visitar com Nora o mesmo cemitério onde estava enterrado Bodkin e, ao ver o seu túmulo, Joyce descobriu um homônimo seu logo no túmulo ao lado – fato que iniciou o método de composição em “Os mortos”.
A paixão de Joyce por Nora seria a semente dos seus próximos livros e, por assim dizer, o molde final da consciência incriada que ele sempre desejou despertar na Irlanda. A descoberta da “melancólica unidade entre os vivos e os mortos” transformaria Joyce num escritor com a visão necessária para escapar da jaula irlandesa; mas, se em “Os Mortos”, ele mostrava que a paralisia espiritual de seu país acontecia porque uma determinada elite, representada por Gabriel Conroy, expulsara os ausentes pelo simples medo de aceitá-los, agora era a hora de se tornar um verdadeiro excluído, o exilado que, sentindo-se traído pelo seu país, deveria ser traído por aqueles que o amavam mais, para assim cumprir o destino do mártir.
O orgulho da traição
Como se vê, Joyce era um obcecado pela traição. O acontecimento entre Nora Barnacle e Michael Bodkin não inspirou apenas “Os Mortos”, mas também influenciou sua única peça teatral, “Exilados”, escrita em 1914. Surgiram novos fatos: em 1909, na sua segunda e última volta a Dublin, Joyce reencontrou-se com dois amigos, Oliver Gogarty e Vincent Cosgrave, ambos inspiradores para um dos personagens mais famosos de Ulysses, Buck Mulligan. Cosgrave confessou a Joyce que, durante o mês de junho de 1904, Nora passara algumas noites com Cosgrave sem o conhecimento de Joyce. Isso perturbou profundamente o jovem artista. “No dia 7 de agosto ele vagou pelas ruas de Dublin, arrastando consigo as ruínas de sua vida. No dia seguinte, visitou Byrne [outro velho amigo dos tempos de estudante em Dublin] no número 7 da Eccles Street, onde ‘chorou, gemeu e gesticulou em fútil impotência’, enquanto contava-lhe as alegações de Cosgrave. Byrne, que conhecia bem os seus conterrâneos, percebeu um plano pérfido de Cosgrave e Gogarty para arruinar o Joyce que lhes estava dando papéis tão maus em sua ficção”.
Joyce perdoaria Nora numa carta patética, mas a trama provinciana lhe deu o material necessário para “Exilados”, “este jogo de gato-e-rato em três atos”. Na peça, Joyce se transformava em Richard Rowan, escritor angustiado em aceitar a sua volta para a Irlanda ou ser chifrado pela esposa, Bertha, justamente com seu melhor amigo, Robert Hand, enquanto também se insinua para a jovem Beatrice. A trama é um Ibsen recalcado, assim como sua carpintaria dramática; mas os diálogos possuem uma força poética que superam qualquer outra falha; são eles que movem a intriga da peça e revelam como Joyce sabia o que acontecia dentro da psique humana e como ele podia encontrar temas maiores em assuntos tão prosaicos. Richard e Bertha Rowan são continuações de Gabriel e Gretta Conroy – os típicos heróis joycianos que se atrapalham justamente naquilo que acreditam ser suas grandes qualidades. Richard é um intelectual que transmite apenas pena; de nada adianta seus dilemas, suas angústias, se ele mal consegue saber se sua esposa o ama. Bertha é passional e maliciosa como deveria ser Nora Barnacle e é provável que jamais conseguiria ser tão articulada como sua versão na vida real. Mas Robert Hand não é Michael Furey e não está nem um pouco morto; é um personagem que se movimenta no mundo dos vivos, muito melhor do que Richard, que está paralisado e torturado por seus pensamentos.
Robert deseja que Richard volte para a Irlanda e tenha um cargo acadêmico de prestígio; mas também deseja passar uma noite com Bertha, mesmo que isso custe a amizade. Richard sabe de todo o plano graças à ambígua lealdade de Bertha e insiste para que a esposa vá se encontrar com o amigo. É, no fundo, um artista decadente, que se alimenta de um esteticismo estéril e que vê os seus próximos apenas como espécimes a ser estudados.
Contudo, ele cai na própria armadilha. Richard descobre que sua esposa está realmente atraída por Robert e, por pouco, o adultério não se consome. E, claro, ele recusa o cargo acadêmico que seu amigo lhe oferece; prefere ser um expatriado, mas a pior espécie de expatriado: aquele que permanece dentro do seu país. Como se não bastasse, Richard é um desconhecido para sua própria esposa; a traição (ou a suposta traição) abriu uma ferida que ele não sabe se cicatrizará; e ele está cansado, muito cansado no final da peça, conforme alega à Bertha, porque, afinal, o exílio não é para os fracos de espírito.
Joyce sabia o que estava falando quando intitulou a peça de “Exilados”. Quando um de seus amigos, Ettore Schmitz, também conhecido como Italo Svevo, viu uma das raras apresentações da peça em Londres, disse a Joyce: “Exilados? Pessoas que voltam ao seu país natal!”. E Joyce apenas respondeu: “Mas você não se lembra como foi recebido o filho pródigo pelo seu irmão na casa de seu pai? É perigoso deixar nosso país, mas mais perigoso ainda é voltar a ele, porque, então, nossos compatriotas, se puderem, meterão uma faca em nosso coração”. A obsessão pela traição não era apenas amorosa, patriótica ou cultural; é algo que atinge o metafísico. Joyce sabia que a verdadeira condição de qualquer ser humano é o exílio, seja dentro do seu país ou ao lado da esposa amada; sua visão de artista apenas teria que dar uma forma definitiva para compreendê-lo em sua realidade radical – e para isso se voltou ao mito de Dédalo.
O resultado foi Stephen Dedalus, o anti-herói que preenche as páginas marcantes de “Retrato do Artista Quando Jovem”, romance autobiográfico que mostra James Joyce no topo dos poderes literários, exibindo ao mundo o que aprendeu ao aplicar seu espírito às artes desconhecidas. O nome do personagem é uma união de duas personalidades marcantes do mundo antigo: o primeiro mártir cristão, Estevão, que, conforme nos conta Atos 7:55-60, foi apedrejado pela multidão de Jerusalém ao gritar na rua sobre a ressurreição de Cristo; e o arquiteto Dédalo, criador de construções como o labirinto, que aprisionava o Minotauro, e pai de Ícaro, com quem fugiu do próprio labirinto ao criar asas de cera, mas viu seu próprio filho morrer afogado no mar, por este não escutar os conselhos do pai em voar a uma distância considerada do sol – queimando as asas de cera e provocando a tragédia que já conhecemos.
Joyce não escolheu esses nomes ao acaso. Ele acreditava realmente que era um mártir e acreditava realmente que a literatura eram as suas asas de fuga da paralisia dublinense. A figura de Stephen surgiu na sua própria adolescência e foi elaborada, em primeiro lugar, num romance autobiográfico inacabado e que se chamava “Stephen Hero”. Ela tinha todas as qualidades e defeitos de Joyce: a petulância, o pedantismo de uma erudição que se preocupa com sua própria mente, a constante intransigência com o país, a família e os amigos. Entretanto, ao transformar “Stephen Hero” em “Retrato do Artista”, Joyce queria aprofundar a objetividade da consciência e, além disso, tornar Stephen mais distante de si próprio. Era necessário que Stephen se tornasse um personagem e não apenas um alter-ego. “Retrato do Artista” realiza isso com perfeição: o início é um passeio pela consciência infantil do jovem Stephen; conhecemos sua família, sua educação, seus amigos, sempre de forma indireta; pouco a pouco o estilo se desenvolve para uma exploração de sentimentos e de emoções que se transformam em uma música das sensações, mas nunca atingem a maturidade do pensamento. Joyce retrata o crescimento de uma mente que opta pelo exílio dentro do seu país porque a perseguição é a única forma de encontrar um sentido em sua vida dublinense.
Como o próprio Dédalo, Stephen está preso não só no labirinto onde foi jogado, mas também no labirinto que ele próprio criou – o labirinto de seu espírito torturado por pensamentos que não consegue apreender corretamente. Isso é uma observação importante porque, sem ela, não podemos entender Ulysses e nos permite corrigir um grande erro que rondou a obra de Joyce: a de que ela seria uma apologia do orgulho satânico. Sem dúvida, Stephen é um orgulhoso, e falaremos sobre isso mais adiante; mas é mais o orgulho patético do jovem que se sente mais importante do que o país onde vive porque, infelizmente, aconteceu dele nascer ali por acidente. Não se trata da revolta contra a realidade ou contra Deus – e a citação no nome de Stephen ao primeiro mártir cristão prova isso – apesar do Non serviam contra a Igreja que ecoa em nossos ouvidos. Há um debate entre estudiosos de Joyce – em especial, os estudiosos brasileiros – de que Stephen, talvez pelo sobrenome que remete ao arquiteto que viu seu filho Ícaro cair no mar pela falta de prudência, tenha um componente luciferino. A prisão mental de Stephen, sua planejada fuga para o exílio em Paris (que ocorre no final do romance) e o encontro com a sua vocação de artista para, enfim, “forjar a consciência incriada da raça”, são apenas os primeiros passos para a verdadeira intenção de Joyce e que se revelam como uma profunda análise do artista maduro sobre o que move a pessoa determinada em criar um novo mundo dentro dos limites do exílio. Stephen está preso dentro do seu próprio labirinto, aparentemente conseguirá escapar dele, mas sempre se deparará com o labirinto da sua alma – que foi criado justamente pelo orgulho da traição.
E o orgulho da traição, se isso for possível, acontece justamente por causa da condição que chamamos de exílio. O poeta russo Joseph Brodsky, um exilado nos Estados Unidos, escreveu certa vez que o verdadeiro exílio nos ensina três coisas: a de que a condição humana é um exílio metafísico que nos põe em constante estado de tensão, seja no pensamento ou no espírito; a de que alguém que vive o exílio sempre será um ser voltado para o passado, para o lugar onde viveu e que não pode mais retornar – como foi o caso do próprio Joyce com a sua Dublin, pois ele dizia que, se a cidade fosse destruída por um incêndio, ela poderia ser reconstruída através de seus livros; e, por último, a de que o exílio é, antes de tudo, uma escola de humildade.
Ora, humildade é algo que Stephen Dedalus não possui. Durante todo o “Retrato”, ele deixa o orgulho tomar conta de suas atitudes, mesmo quando consegue uma aparente libertação depois de ter uma epifânia em Sandycove, ao ver uma moça à beira da praia e sentir o chamado da literatura. Seu lema de sobrevivência explicita isso quando fala sobre sua ars poetica ao amigo Cranly: a de que ele construirá uma obra fundada no “silêncio, exílio e astúcia” (silence, exile and cunning). O que seria essa astúcia? Justamente a falta de humildade que fará Stephen um mártir de seus próprios pensamentos e de suas próprias ações. Ou pior: o desejo alucinado de ser traído a qualquer custo, seja pelos seus próximos ou pelo próprio país. Ele vai para Paris, numa suposta fuga da paralisia irlandesa, mas pede antes uma benção de seu pai, chamando-o de “velho artífice”; como alguém que gosta de esconder pistas, Joyce sugere que nem o próprio Stephen está certo da sua condição de mártir ou de rebelde. É claro que não estava; e o motivo é simples: ninguém suporta ser traído ou viver numa constante suspeita de que será traído. Naquela época, nem Joyce, que cometeu o mesmo erro, sabia se estava pensando ou fazendo a coisa certa. E ele conhecia o porque: tanto Stephen Dedalus como James Joyce voltariam a Dublin para verem a lenta agonia de sua mãe.
A coroa de Dédalo
Para a criação de um novo mundo é necessário que o artista entre em comunhão com o mundo real onde vive e aceite as suas imperfeições, suas incertezas e, sobretudo, a sua descrença. Este talvez seja o verdadeiro tema de “Ulisses”, o romance que lançou James Joyce ao topo da literatura mundial e que se passa em um único dia, o 16 de junho de 1904, conhecido também como Bloomsday. Na verdade, o livro é uma continuação de “Retrato do Artista Quando Jovem” porque, logo no início, nos reencontramos com Stephen Dedalus, que voltou de Paris para justamente acompanhar a morte de sua mãe.
Também acompanharemos, neste mesmo dia, a peregrinação de um homem chamado Leopold Bloom, vendedor de anúncios de descendência judaica, preocupado com várias coisas, entre elas o funeral de seu amigo Paddy Dignam, o luto mal resolvido por um filho (Rudy), morto prematuramente, a sua fixação por uma amante (Martha) que se comunica somente por correspondência e, sobretudo, a possibilidade de que, enquanto ele anda pelas ruas de Dublin, sua esposa Molly o esteja traindo com o garanhão Blazes Boylan.
Mas por que Joyce escolheu o dia 16 de junho de 1904 para ser a data que marca a ação de seu livro? O motivo é singelo: neste mesmo dia, o jovem James Augustine Joyce sairia com sua futura companheira, Nora Barnacle, e, como o próprio diria anos depois a ela, “fez dele um homem”. Joyce estava na mesma situação de Stephen Dedalus: atormentado por dúvidas, pela culpa de ter visto a mãe agonizante e por não ter cumprido os últimos desejos dela, ao se recusar em fazer a oração dos ritos finais. Além disso, o espectro do fracasso o perseguia: de nada adiantava ser um grande talento se ele não estava plenamente desenvolvido. O encontro com Nora marcou-o como a possibilidade de entrar em contato com o mundo e deixar para trás a solidão que sentia desde da morte da mãe; e, com isso, Joyce acreditou ter encontrado uma companheira para toda a vida, apesar das observações sarcásticas de seu pai, que afirmava que ela jamais largaria o filho, numa referência nada delicada ao seu sobrenome (Barnacle significa “carrapato”).
Portanto, Ulysses é uma das maiores cartas de amor já escritas – seja para uma mulher ou para a própria literatura. É também o acerto de contas de Joyce com o seu presente e com o seu passado – representados respectivamente em Leopold Bloom e Stephen Dedalus. Ambos se encontrarão nesse dia para que encontrem uma maneira de dar rumo em suas vidas – para que o sentido das coisas apareça como se fosse algo óbvio e que os faça ir para frente, nunca para trás. A presença de Nora Barnacle aparece também na figura de Molly Bloom, a esposa de Leopold, uma mulher que nos parece ser uma aranha devoradora, mas, no fim, é quem fará a unidade na existência destes dois homens dilacerados.
O acerto de contas com o passado não se dá apenas na esfera pessoal. Joyce também resolve, em seu romance, o seu próprio lugar na literatura. Para isso, ele cria uma estrutura romanesca que se baseia em três pilares: Homero, Dante e Shakespeare. O primeiro é nítido: além do título do romance, cada episódio do livro é inspirado em um canto da “Odisséia”, o épico de Homero que conta o retorno de Ulisses, o famoso guerreiro de Tróia, à Ítaca, sua terra natal. Dessa forma, Leopold Bloom seria ninguém menos que Ulisses; Stephen Dedalus seria Telêmaco, o filho de Ulisses; e Molly Bloom representaria Penélope, apesar de não ser uma esposa tão fiel assim. Na visão de Joyce, Ulysses não é apenas um romance sobre o exílio, mas um romance sobre a volta para a casa depois de uma longa temporada no exílio. Bloom e Dedalus são deslocados em Dublin e ambos procuram uma pátria espiritual; o tema da paternidade aparece de forma obsessiva porque esses dois homens procuram pais e filhos desaparecidos em suas vidas e descobrem o que procuravam ao se encontrarem quase por acaso. Entretanto, nada em Joyce é por acaso; ele aproxima a mitologia grega do cotidiano dublinense usando dos artifícios mais complicados e, ao mesmo tempo, simples da literatura; usa e abusa de paralelismos no tempo e no espaço, criando uma sensação de sincronicidade em eventos aparentemente desconexos; desenvolve o fluxo de consciência não como ferramenta narrativa, mas como um modo do leitor entrar nos segredos mais íntimos dos personagens; e, sobretudo, registra minuciosamente cada ato, cada hora, cada sensação, cada fala de qualquer personagem que seja importante em sua estrutura porque quer provar, através de seu livro, que o passado pode ser revivido no presente.
O confronto com o passado dentro do presente só será resolvido através da influência de Dante. Joyce quis fazer com Ulysses o que o poeta florentino fez com A Divina Comédia: registrar toda a experiência da civilização ocidental em um único tomo. Por isso, a referência enciclopédia a obras de literatura, teologia, botânica, história da arte, história universal, que estão espalhadas pela narrativa, como se fosse um corpo com vida própria. Contudo, de nada adianta essa síntese universal se o homem comum, representado por Leopold Bloom, não consegue se confrontar com o fantasma da morte. No episódio “Hades”, inspirado no canto homérico em que Ulisses desce aos infernos para encontrar com o espectro de seu pai, Joyce descreve a descida de Bloom e sua união com o reino subterrâneo. Mas a referência é também a Dante, que se encontra, no meio do caminho da sua vida, na selva escura e, para isso, deve fazer a sua descida para purgar seus pecados. Bloom se dirige com alguns amigos (entre eles, o pai de Stephen, Simon Dedalus) para o funeral de Paddy Dignam, um velho conhecido da boemia dublinense. Todos se lembram da morte de algum colega, de algum ente querido; Bloom se lembra da morte de seu pai, que se matou por envenenamento, e de seu filho Rudy, morto prematuramente. Também se lembra da sua única filha viva, Milly, que parece seguir os mesmos passos de Molly no assunto sexualidade. Enfim, a morte ronda o pobre Bloom por todos os lados. Ao ver o caixão de Dignam ser enterrado, se conscientiza que o seu destino final não é apenas a morte, mas também o esquecimento. Mesmo alguma espécie de oração não resolve esse problema. “Será que alguém realmente reza?”, ele se pergunta. Bloom sabe que precisa fazer algo para não cair no esquecimento. Mas o quê? Ele caminha “ao longo de sua alameda ignorado por anjos entristecidos, cruzes, colunas quebradas, câmaras mortuárias de famílias, esperanças petrificadas rezando para os olhos voltados para o céu, corações e mãos da velha Irlanda” (pág. 129). O inferno é muito grande aos olhos de Bloom; existem muitos mortos, muitos a serem esquecidos. E então percebe que, dentro em breve, se ele não fizer nada, pode ser um deles: “Quantos, meu Deus! Todos estes aqui andaram certa vez por Dublin. Mortos fiéis. Assim como vocês são agora assim certa vez fomos nós” (pág. 130). O maior pecado de Bloom é não fazer algo da sua vida que valha a pena.
O mesmo pode se dizer de Stephen Dedalus. Joyce faz o seu alter-ego, ocupado por uma mente que elabora os mais complexos teoremas, mas incapaz de lidar com a vida como ela é, se confrontar com o espectro de ninguém menos que William Shakespeare. É o embate entre a literatura inglesa antiga e a nova literatura – o modo como Stephen encontrou para acordar do pesadelo chamado História. Isso é motivo para uma das cenas mais divertidas de Ulysses, quando Dedalus explica para alguns colegas, todos intoxicados pela famosa paralisia moral de Dublin, o que seria a sua inusitada teoria de que Shakespeare é, ao mesmo tempo, o pai de Hamlet e este seria seu filho. O teorema é mais ou menos o seguinte: “Hamlet é Hamnet, o filho morto prematuramente do próprio Shakespeare; Shakespeare é o espectro, o marido ultrajado, o rei deposto; Ann Shakespeare, nascida Hathaway, é a rainha culpada”. Stephen faz uma mistura de pseudo-biografia, fofoca literária e delírio hermenêutico para explicar que as peças de Shakespeare não saíram de uma existência imparcial e distanciada da vida, mas sim de uma experiência traumática no conhecimento de sua própria maldade e da maldade dos outros – no caso, o suposto fato de que o jovem Shakespeare foi abusado sexualmente por sua esposa Ann, quinze anos mais velha. A tese choca os colegas de Stephen. “Mas essa intromissão na vida familiar de um grande homem”, retruca um; para eles, Ann Hathaway foi um detalhe na vida de Shakespeare, uma mulher que ele não deu a mínima importância pois cedeu, em seu testamento, nada mais nada menos que “sua segunda melhor cama”. Um erro, enfim. “Bobagem!, diz Stephen rudemente. Um homem de gênio não comete erros. Seus erros são voluntários e são portais de descoberta” (pág. 214).
A apresentação da teoria é, na verdade, uma forma de Stephen lidar com sua obsessão pelo exílio e pela traição. Ele se sente culpado por ter traído a sua mãe ao não cumprir seus últimos desejos e sente que foi traído pela Irlanda e por seus amigos. Mas, no fundo, ele também percebe que algo na sua vida saiu errado – e a culpa é exclusivamente sua. A cena na Biblioteca Nacional mostra exatamente isso. Pouco a pouco, Stephen se sente cercado por seus colegas e, quando menos se espera, se rende à imbecilidade coletiva . O clima de incompreensão e de incomunicabilidade cresce cada vez que Dedalus tenta provar sua teoria. E ele sabe que isso acontecerá a qualquer momento, até porque, no fundo, deseja que isso aconteça, mesmo tendo lampejos de lucidez: “Toda a vida são muitos dias, dia após dia. Nós caminhamos através de nós mesmos, encontrando ladrões, fantasmas, gigantes, velhos, jovens, esposas, viúvas, cunhados, mas sempre nos encontrando” (pág. 238).
Mas isso de nada adianta. Stephen está muito fraco espiritualmente – o orgulho da traição já consumiu suas forças. E então vem um dos momentos mais reveladores de Ulysses quando alguém afirma o seguinte a Dedalus:
“- O senhor é uma ilusão – disse sem rodeios John Eglinton a Stephen. – O senhor nos fez percorrer todo esse caminho para nos mostrar um triângulo francês. O senhor acredita em sua própria teoria?
- Não – disse prontamente Stephen”. (pág. 238)
É neste instante que Joyce se mostra como um verdadeiro Dédalo, muito superior ao seu personagem, despistando o leitor, mas dando a verdadeira direção para escapar do labirinto que criou. Vários estudiosos deixam esse trecho de lado e afirmam que o próprio Joyce estava brincando com a teoria de Shakespeare. Para René Girard, este é um erro gigantesco. O não de Stephen é o que ele fala em voz alta; contudo, algumas linhas depois, sabemos o que verdadeiramente se passa em sua alma:
“Eu acredito, Ó Senhor, ajude minha descrença. Isto é, me ajude a crer ou me ajude a descrer? Quem ajuda a crer? Egomen. Quem a descrer? Um outro camarada?” (pág. 238).
A referência é ao evangelho de Marcos, capítulo 9, versículo 24. Como Joyce não brinca em serviço é sempre bom lermos o episódio bíblico na íntegra para percebermos o que ele realmente quis dizer. Trata-se da cura do epiléptico endemoninhado:
“E chegando junto aos outros discípulos, viram uma grande multidão em torno deles e os escribas discutindo com eles. E logo que toda a multidão o viu, ficou admirada e correu para saudá-lo. Ele perguntou-lhes: ‘Que discutíeis com eles?’ Alguém da multidão respondeu: ‘Mestre, eu trouxe meu filho que tem um espírito mudo. Quando ele o toma, atira-o pelo chão. E ele espuma, range os dentes e fica rígido. Pedi aos teus discípulos que o expulsassem, mas não conseguiram’. Ele, porém respondeu: ‘Ó geração incrédula! Até quando estarei convosco? Até quando vos suportarei? Trazei-o a mim’. Levaram-no até ele. O espírito, vendo a Jesus imediatamente agitou com violência o menino que, caindo por terra, rolava espumando. Jesus perguntou ao pai: ‘Há quanto tempo lhe sucede isto?’ – ‘Desde pequenino, respondeu; e muitas vezes o atira ao fogo ou na água para fazê-lo morrer. Mas, se tu podes, ajuda-nos, tem compaixão de nós’. Então Jesus lhe disse: ‘Se tu podes!... Tudo é possível àquele que crê!’. Imediatamente, o pai do menino gritou: ‘Eu creio! Ajuda a minha incredulidade!’. Vendo Jesus que a multidão afluía, conjurou severamente o espírito impuro, dizendo-lhe: ‘Espírito mudo e surdo, eu te ordeno: deixa-o e nunca mais entre nele!’ E, gritando e agitando-o violentamente, saiu. E o menino ficou como se estivesse morto, de modo que muitos diziam que ele morrerá. Jesus, porém, tomando-o pela mão ergueu-o, e ele se levantou. Ao entrar em casa, perguntaram-lhe seus discípulos, a sós: ‘Por que não pudemos expulsá-lo?’ Ele respondeu: ‘Essa espécie não pode sair a não ser com oração’” (Marcos 9:14-29).
Stephen Dedalus é o representante de uma mente tão paralisada quanto a Dublin que criticava. A divagação sobre Shakesperare não é uma brincadeira: é um diagnóstico do problema que atacava não só a Irlanda, mas também a Europa. O espírito da época, o zeitgeist, está mudo e surdo; a descrença de Stephen em suas teorias significa que ele também não acredita em si mesmo – o mesmo problema que ronda Leopold Bloom no dia 16 de junho de 1904. Ulisses e Telêmaco são homens comuns que não sabem o que fazer com suas vidas. E se eles não fizerem nada o resultado será somente morte e esquecimento. Mas o que podem fazer? A princípio, nada – a vida é quem tomará conta de suas trajetórias e fará que ambos se encontrem no final da tarde, em uma maternidade. Não se simpatizam no início; mas, depois de uma bebedeira (o típico modo irlandês de resolver os problemas) na mesma maternidade, resolvem ir a um bordel. Lá, se deparam com uma vida noturna que desperta os seus maiores pesadelos e suas maiores culpas; Bloom se encontra com o espectro de seu falecido filho e Dedalus enfim enfrenta a sua mãe. O desespero é tamanho que Stephen quebra o candelabro do bordel com sua bengala e provoca uma grande confusão com as prostitutas e a polícia local; será Bloom quem irá salvá-lo afirmando que é seu responsável. Juntos, vão embora, rumo à casa de Bloom, na Eccles Street número 7. Estão bêbados, mas descobrem uma comunhão inusitada. Comem uns sanduíches na cozinha e, logo depois, se despedem. Bloom sobe as escadas e se deita na cama, ao lado de Molly. E então ocorre o gran finale do livro: o monólogo de Molly Bloom, mais de quarenta páginas sem pontuação, dedicado a uma personagem que parecia ser marginal ao enredo, mas é a única que resume a completude da vida ao aceitar tudo com um vertiginoso “sim!”.
O “sim” de Molly é também o “sim” de James Joyce. É ele o Egomen para quem Stephen pede ajuda no seu momento de descrença. Apesar de Molly ser uma adúltera, Joyce coloca na sua boca – talvez em homenagem a Nora Barnacle e talvez para compreender melhor as suas supostas traições – a fundação de um novo mundo onde a vida é o motor propulsor, nunca a morte. No fim, depois de uma longa odisséia dentro do exílio, descobre-se que é nele que se encontra a unidade e a completude das coisas. Ulysses pode ser um livro de leitura difícil (e é), mas sua dificuldade esconde as pistas de um humano inegável. O encontro entre Stephen Dedalus, Leopold e Molly Bloom é a prova de que, antes de tudo, para não cairmos no esquecimento, temos de ter consciência do nosso próprio valor aqui na terra. Sem isso, não temos como empreender nossa missão, seja como o casal Bloom para recuperar um matrimônio perdido ou como o jovem Stephen que, depois do dia 16 de junho de 1904, se transformará em James Joyce e tirará do exílio a lição necessária para escrever Ulysses.
Contudo, este mesmo exílio deixou uma ferida que não tinha como ser curada. Há um preço muito alto a ser pago quando o homem de gênio se dedica aos seus erros como portais de descoberta. Dezesseis anos depois do lançamento de Ulysses, Joyce lançaria a pedra final de seu novo mundo, o monumental Finnegans Wake. É um livro que implode e explode a língua inglesa em uma série de trocadilhos que desafia a lógica e se baseia somente no som; não há mais um enredo, mas sim várias histórias que desaguam em uma única História que vive em eterno retorno; o mundo não é apenas composto de epifânias; é, na verdade, uma grande epifânia que se transforma em uma alucinação gigantesca em que a mente do seu autor parece não ter controle. E não tinha mesmo. Joyce escreveu Finnegans Wake quando estava no auge de sua força literária, mas também em um dos seus períodos mais turbulentos, quando sua filha favorita, Lucia, foi diagnosticada esquizofrênica. Foi Carl Gustav Jung quem analisou a moça a pedido do pai e este se escandalizou com o diagnóstico. Acreditava que ela também era um gênio. Jung apenas respondeu: “Vocês nadam no mesmo oceano; contudo, se o senhor nada, ela já se afogou”.
O oceano do exílio destruiu as forças do velho Joyce, mas lhe deixou a humildade necessária para saber qual foi o valor da sua empreitada. No final de Ulysses, fez questão de colocar os lugares e as datas em que o livro foi escrito: “Trieste – Zurique – Paris, 1914-1922”. Ele escreveu o seu épico sobre a comunhão humana na mesma época em que se travava a Primeira Guerra Mundial; nunca precisou ir às trincheiras porque tinha a sua própria guerra particular, uma guerra contra não só o provincianismo de sua terra como também contra o provincianismo do ser humano. Estava tão exaurido que tinha o luxo de fazer a seguinte piada, como inventou Tom Stoppard na peça “Travestis”, quando ele se encontra com um soldado veterano da Primeira Guerra. “O que o senhor fez na Grande Guerra, Sr. Joyce?”, pergunta o soldado; e Joyce responde: “Eu escrevi Ulysses. E você – o que fez?”.
James Joyce morreu no dia 13 de janeiro de 1941, de úlcera perfurada. A sua máscara mortuária, exibida no James Joyce Centre, em Dublin, mostra que não teve uma morte fácil. Foi enterrado em Zurique, de onde escapava dos tumultos da Segunda Guerra Mundial, junto com sua família. Seu túmulo “é simples e de classe média. Já que Joyce não gostava de flores, colocaram uma folhagem verde. Uma coroa verde no funeral trazia uma lira tramada com o emblema da Irlanda. A Irlanda não teve nenhuma outra participação no funeral” (ELLMANN, Richard, pág. 912). Já Nora Barnacle Joyce morreria dez anos depois, em 10 de abril de 1951, também em Zurique, num convento. “Não renunciara ao catolicismo tão radicalmente quanto seu marido, e nos últimos anos eventualmente ia à igreja e rezava. Quando estava morrendo no hospital do convento, deixou que trouxessem o padre, e recebeu a extrema-unção. No seu funeral um padre fez um discurso fúnebre na sepultura segundo costume suíço, e descreveu-a como ‘uma grande pecadora’. Poucos adjetivos poderiam ter sido menos adequados” (pág. 913). E quanto a Lucia Joyce, talvez tenha sido a única com lucidez ao definir quem era o pai quando soube da sua morte, antes de morrer em um sanatório no dia 12 de dezembro de 1984. “O que é que aquele idiota está fazendo debaixo da terra?”, disse ela. “Quando vai se resolver a sair? Ele está nos vigiando o tempo todo” (pág. 912).
E talvez esteja mesmo. Joyce sofreu como poucos a ferida do exílio – mas foi também um dos poucos que enfrentou com determinação a paralisia espiritual que quase o fez vítima. O fato é que quem se envolve nesse combate sempre sairá machucado e sempre no perigo de ficar mudo e surdo, como o espírito endemoninhado da parábola bíblica. Há alguma forma de escapar disso? Provavelmente, não, uma vez que, como diria Bruno Tolentino, “a arte é uma mistura de ambíguo e de inefável; seu mistério nunca passa da lápide e é tanto ou mais brutal que ela”. Cumpre a quem fica que reconheça a vigilância de Joyce, crie novos mundos a partir da imperfeição deste e acabe com as elegias que nos paralisam pois, como diria o poeta, “há um país que é preciso pôr abaixo”.
M.V.C.
S.D.G.
São Paulo, 29 de maio de 2007-12 de junho de 2007
(Palestra proferida na Casa do Saber no dia 16 de junho de 2007, em razão das comemorações em torno do Bloomsday)
“RICHARD: I have wounded my soul for you – a deep wound of doubt which never can be healed. I can never know, never in this world. I do not wish to know or to believe. I do not care. It is not in the darkness of belief that I desire you. But in restless living wounding doubt. To hold you by no bonds, even of love, to be united with you in body and soul in utter nakedness – for this I longed. And now I am tired for a while, Bertha. My wound tires me”.
James Joyce, “Exiles” (Exilados)
“Somos todos estrangeiros
de rua em rua e só cabemos nos primeiros
e nos últimos passos, o resto é beco, impasse”
Bruno Tolentino, “Ruas”
A paralisia da nação
A obsessão de James Joyce por datas e comemorações tinha um motivo específico: o desejo de recriar um novo país a partir das ruínas de onde vivia – no caso, a Irlanda. Nascido em 2 de fevereiro de 1888 (conhecido também como “dia da marmota”) em Dublin, então capital irlandesa, Joyce sempre foi um jovem inquieto e angustiado, preocupado com o fato de que as instituições e o próprio país o pisoteavam constantemente, tratando a nova geração de artistas como “a porca que devora sua prole”. Havia poucas oportunidades culturais na Irlanda: sufocada pela bota inglesa, fossilizada por um catolicismo moralista, a nação de Joyce só poderia ser descrita por uma palavra que o próprio não hesitou em colocar no primeiro parágrafo de seu conto “As Irmãs”: paralisia.
Não se tratava de uma paralisia física, mas, sobretudo, da paralisia espiritual de uma nação intoxicada de um nacionalismo pueril, simbolizado pelas peças mitológicas de W.B.Yeats e John M. Synge que faziam a alegria do público no famoso Abbey Theatre, ponto de encontro dos intelectuais dublinenses. A mente de Joyce, como o próprio dizia aos seus colegas, lhe parecia ser mais interessante do que o que acontecia no país. Ela absorvia o melhor de uma civilização ocidental que a Irlanda se recusava em aceitar. Prodígio de intelecto e de arrogância, Joyce já criava uma teoria estética que se aproveitava de noções de Dante, Aristóteles e Sto. Tomás de Aquino; e ficava absolutamente maníaco quando via um evento estranho no cotidiano dublinense, não hesitando em anotá-lo em um caderninho, para depois apelidá-lo carinhosamente de “epifanias”. Era uma mente que se dirigia para um lugar ainda não explorado e que a sociedade onde vivia não percebia o que acontecia porque simplesmente estava viciada nas correntes do provincianismo.
Segundo T.S. Eliot, ser “provinciano” não significa “não possuir a cultura ou o requinte da capital”, muito menos ser “estreito no pensamento, na cultura e no credo”. É algo além – e muito mais trágico para a cultura de uma nação que se pretenda saudável. Refere-se “também a uma distorção de valores, à exclusão de alguns, ao exagero de outros, que resulta, não de uma falta de ampla circunscrição geográfica, mas da aplicação de padrões adquiridos dentro de uma área restrita, para a totalidade da experiência humana, que confundem o contingente com o essencial, o efêmero com o permanente. Em nossa época, quando os homens parecem mais do que propensos a confundir sabedoria com conhecimento, e conhecimento com informação, e a tentar resolver problemas da vida em termos de engenharia, começa a emergir na existência uma nova espécie de provincianismo que talvez mereça um novo nome. É um provincianismo, não de espaço, mas de tempo, aquele para o qual a história é simplesmente a crônica dos projetos humanos que têm estado a serviço de suas reviravoltas e que foram reduzidos à sucata, aquele para o qual o mundo constitui a propriedade exclusiva dos vivos, a propriedade da qual os mortos não partilham. A ameaça dessa espécie de provincianismo é que podemos todos, todos os povos do mundo, ser provincianos juntos; e aqueles que não estiverem satisfeitos podem apenas tornar-se eremitas” (ELIOT, T.S. “O que é um clássico”, in: De Poesia e Poetas, págs. 96-97).
Joyce não chegou a se tornar um eremita – foi além: assumiu a postura do gênio que vai contra qualquer regra da sociedade. Não aceitou a Igreja, não aceitou o que seus pais ensinaram, não aceitou sequer os conselhos de seus amigos mais prudentes. Ele se encaminhava para “a completude e a experiência da vida” e não se importava em admitir de que havia um abismo separando-o da antiga geração. O seu caminho era tão conscientemente solitário que, quando se encontrou com W.B.Yeats, muito antes deste se tornar o grande poeta moderno das décadas de 1920 e 1930, ele fazia questão de ampliar a lacuna. George Russell, uma das testemunhas daquela época, conta a seguinte anedota: “Quando Yeats voltou a Dublin [ele acabara de passar uma temporada em Londres], o famoso poeta e o jovem desconhecido encontraram-se. Yeats pediu a Joyce que lhe lesse alguns de seus poemas. ‘Faço porque o senhor me pede’, disse Joyce, ‘mas não dou mais importância à sua opinião do que à de qualquer pessoa que eu encontre na rua’. Yeats fez-lhe alguns elogios pelos versos, que eram encantadores. Mas Joyce rejeitou o elogio com um aceno de mão. ‘É provável que em breve o senhor e eu estejamos esquecidos’. Então interrogou Yeats sobre sua poesia mais recente. Yeats começou uma explicação elaborada e sutil, cuja essência era que na juventude achara que tudo devia ser perfeitamente belo, mas agora achava que se podia fazer muita coisa como experimento. ‘Ah!, disse o rapaz, isso mostra como o senhor está se deteriorando depressa’. Separou-se de Yeats com uma última agulhada: ‘Nós nos encontramos tarde demais. O senhor é velho demais para que eu tenha qualquer efeito sobre o senhor’” (ELLMANN, Richard. James Joyce – Uma biografia, pág. 137).
Yeats sentiu a ironia, mas, mesmo assim, simpatizou-se com o jovem, indicando-o a vários amigos. Na época, Joyce era ainda um escritor em formação; escrevera alguns versos, planejava alguma carreira de cantor ou de ator e elaborava obsessivamente um relato autobiográfico chamado “Stephen Hero”. Precisava de mais algumas experiências para realizar aquilo que ele acredita ser a sua missão: “forjar a consciência incriada da sua raça”. Seu rigor maníaco em captar epifanias em todos os lugares por onde andava exasperava seus colegas e parentes; mas era exatamente o que ele precisava – buscar a compreensão da realidade como uma unidade, como a manifestação de um divino que se imiscuía no cotidiano paralisado de Dublin. Apesar de seu Non serviam em relação à Igreja – atitude que Joyce manteve uma relação ambígua por toda a sua vida – é nítida a intenção do jovem artista de se mostrar como um mártir, como um artista que procura um Deus que está além do “grito na rua” que seus compatriotas o transformaram. E ele sabe que, para forjar a tal consciência, terá de aceitar dois fatos extremos: a aceitação da morte como parte integrante da vida e o reconhecimento da condição humana como perpétuo exílio.
A fúria do passado
A negação do primeiro fato é representada no discurso de agradecimento de Gabriel Conroy em “Os Mortos”, a primeira canção de exílio de James Joyce. Gabriel é o alter-ego de seu autor: um homem de uns trinta anos, culto, casado com a bela Gretta, viajado em diversos países, ressentido pelo fato de que a Irlanda ainda não teve coragem de entrar no “continente” – como apelida carinhosamente a Europa. O discurso acontece na festa de Epifania, na casa de suas tias, em razão das proximidades do Natal. Todos estão impacientes porque querem ouvir a oratória talentosa de Gabriel; mas ninguém está tão impaciente quanto o próprio Gabriel, ansioso para expressar, em seu discurso, algumas de suas visões sobre o estado de coisas na Irlanda:
“Cada ano que passa, convenço-me mais de que nenhuma tradição honra tanto nosso país e deve ser tão zelosamente conservada como a hospitalidade. É uma tradição, pelo menos segundo minha experiência (e não foram poucos os países que visitei), sem paralelo nas nações modernas. Poderão talvez dizer que entre nós ela é antes um defeito do que um motivo de orgulho. Todavia, mesmo admitindo-se isso, ela é, para mim, um defeito magnífico que, tenho certeza, será sempre cultivado por todos nós. Enquanto este teto abrigar as amáveis senhoras a quem me referi – e desejo de coração que seja por muitos e muitos anos – a tradição da genuína e cordial hospitalidade irlandesa, que os antepassados nos legaram e, de nossa parte, devemos legar aos nossos descendentes, continuará viva entre nós”.
Quando ele faz esse discurso, Gabriel acaba de ter uma rusga com uma nacionalista irlandesa, Miss. Ivors, que o convida para uma viagem no oeste da Irlanda. A recusa é imediata: “Para ser franco”, responde Gabriel ao convite, “estou farto de meu país. Farto!”. A acusação, mesmo que zombeteira, de estar do lado dos ingleses é inevitável e machuca o orgulhoso Gabriel. Ainda assim, não hesita em acentuar sua condição de um expatriado que reforça que “não foram poucos os países que visitei”:
“Uma nova geração desenvolve-se em nosso meio. Geração animada por novas idéias e novos princípios. Ela leva a sério e entusiasma-se por essas idéias e seu entusiasmo, mesmo quando mal dirigido, parece-me totalmente sincero. Mas estamos vivendo uma época cética e, se assim posso dizer, torturada pelo pensamento. E por vezes receio que esta nova geração, educada ou supereducada como é, careça da humanidade, hospitalidade e bom humor, que constituíram o apanágio dos tempos antigos. Ouvindo o nome de todos esses grandes cantores do passado pareceu-me, devo confessar, que vivemos numa época mais pobre. Aqueles tempos podem, sem exagero, ser qualificados de espaçosos e se já não voltam mais, esperemos, pelo menos, que em reuniões como esta, recordemo-los com afeto e orgulho e acalentemos em nossos corações a memória desses grandes mortos, cuja glória o mundo não deixará perecer”.
Gabriel mostra o mesmo problema do provincianismo que Eliot nos explicou antes. Contudo, ele não percebe que, ao falar de um passado que, na verdade, existe apenas em seus pensamentos, é também um dos representantes deste mesmo provincianismo.
“Entretanto, em encontros como este sempre nos ocorrem tristes recordações: lembranças do passado, da juventude, de mudanças, de rostos ausentes cuja falta sentimos. Nossa passagem pela vida é marcada por muitas dessas recordações e se tivéssemos de pensar nelas todo o tempo, não nos sobrariam forças para desempenhar nossas tarefas entre os vivos. Todos nós temos deveres e afetos para com os vivos que, com todo direito, reclamam nossa incansável dedicação.
Portanto, não me demorarei no passado. Não permitirei que um sermão melancólico venha pesar sobre nós esta noite. Estamos aqui reunidos, livres por um momento do alvoroço e da rotina cotidiana. Encontramo-nos aqui como amigos, no espírito da verdadeira compreensão, e também, em certo sentido, como colegas no verdadeiro espírito de camaraderie e, na qualidade de hóspedes das – como chamá-las? – das Três Graças do mundo musical de Dublin”.
Gabriel recusa em aceitar os mortos como parte integrante do mundo dos vivos. Esta é a maior traição que a cultura de um país pode suportar – e também a alma de um homem. Ele acredita estar na vanguarda do progresso quando está, na verdade, no mais repugnante dos provincianismos. Quem elimina os mortos da sua vida também elimina o outro que está vivo ao seu lado – e, como veremos, isso faz todo o sentido no comportamento de Gabriel em relação à sua esposa Gretta. O afastamento do passado provoca uma dificuldade de comparação com outras épocas, tomando o presente como a única norma. Sobram apenas noções aparentemente civilizadas de “hospitalidade” e “camaradagem”; e reencontrar o diálogo com o passado significa entrar numa luta para “reconquistar o sentido da unidade da espécie humana” e que vai contra a verdadeira exclusão: a de “uma humanidade que nos precedeu”.
Gabriel Conroy é o típico “homem que, não podendo falar nem tendo quem fale por ele, não está à altura de por em questão o que dizemos dele, está para nós como os mortos estão para os vivos. Mas tão logo nos damos conta de que esta analogia é algo mais que analogia, que ela traduz a relação real e efetiva que temos com os mortos, é justo perguntar se a exclusão que reduz metaforicamente os excluídos à condição de mortos não se funda numa prévia exclusão, literal e efetiva, dos mortos da assembléia dos falantes. Se não fôssemos surdos às vozes dos mortos, dificilmente o seríamos às vozes daqueles que reduzimos a uma condição similar dos mortos. Se o afastamento físico total e definitivo não fosse suficiente para sufocar o grito dos homens, também não seriam as barreiras de raça, de sexo, de crença, de nação” (CARVALHO, Olavo de. Os mais excluídos dos excluídos, in: O Futuro do Pensamento Brasileiro, UniverCidade, 1999, pág. 116).
É claro que essa situação não continuará dessa forma. Logo após o fim da festa, o casal Conroy se prepara para se despedir das tias quando Gabriel surpreende Gretta parada no alto da escada, olhando para o vazio, numa expressão melancólica, escutando uma clássica canção irlandesa chamada “The Lass of Aughrim”. Ele não reconhece a sua esposa. O que ela estaria pensando? No caminho do hotel, Gabriel sente por Gretta, na expressão fantástica de Joyce, a keen pang of lust. Conta uma anedota para distraí-la, beija a sua mão, mas se sente rejeitado. Já no quarto, Gabriel tenta entrar na mente de Gretta, descobrir o que acontece na sua alma. Usa de todos os artifícios intelectuais para desvendar a alma de uma mulher que desconhece se é ou não é a sua esposa. O que se segue é um dos diálogos mais terríveis da literatura:
“- Conte-me, Gretta. Creio que sei do que se trata. Não sei?
Ela não respondeu imediatamente. Então, numa torrente de lágrimas, murmurou:
- Estou pensando naquela canção. The Lass of Aughrim.
Libertou-se dele e correu para a cama; agarrando-se às grades, ocultou a cabeça entre os braços. Gabriel ficou paralisado por um momento, perplexo, e depois a seguiu. Ao passar diante do espelho viu-se inteiramente refletido nele: o peitilho da camisa esticado sobre o tórax largo, o rosto cuja expressão sempre o intrigara, os óculos de aros faiscantes. Parou alguns passos longe dela e perguntou:
- Que há com essa música? Por que a faz chorar?
Ela ergueu a cabeça e enxugou os olhos com as costas da mão como uma criança. Com suavidade maior do que pretendia, Gabriel insistiu:
- Por que, Gretta?
- Estou pensando em alguém que, há muitos anos, costumava cantar essa canção.
- Quem era? - perguntou Gabriel, sorrindo.
- Alguém que conheci em Galway, quando morava com minha avó.
O sorriso desapareceu do rosto de Gabriel. Uma cólera surda tornou a se condensar no fundo de sua mente e a chama escura do desejo voltou a latejar com fúria em suas veias.
- Alguém por quem esteve apaixonada? - perguntou em tom sarcástico.
- Um rapaz que conheci - respondeu ela.
- Chamava-se Michael Furey. Cantava sempre essa canção. The Lass of Aughrin. Era muito sensível.
Gabriel ficou quieto. Não queria deixá-la pensar que estava interessado no tal rapaz sensível.
- Lembro-me tão bem! Que olhos tinha ele: grandes, castanhos! E que expressão, que expressão!
- Oh! Então ainda está apaixonada?
- Passeávamos juntos, quando eu morava em Galway.
Uma idéia atravessou a mente de Gabriel.
- Talvez por essa razão desejava ir a Galway com a tal de Ivors? - perguntou com frieza.
Ela olhou-o espantada e perguntou:
- Para quê?
Seu olhar desconcertou-o. Gabriel encolheu os ombros e disse:
- Como posso saber? Para vê-lo, talvez.
Ela desviou o olhar para a janela iluminada e permaneceu em silêncio.
- Ele está morto - disse finalmente. - Morreu quando tinha apenas dezessete anos. Não é terrível morrer tão jovem?
- Que fazia ele? - perguntou Gabriel, ainda com sarcasmo.
- Trabalhava na companhia de gás.
Gabriel sentiu-se humilhado pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto da companhia de gás. Enquanto vibrava com íntimas recordações, repleto de ternura, alegria e desejo, ela o comparava com outro. Uma humilhante consciência de si mesmo o assaltou. Viu-se como uma figura ridícula, fazendo de menino travesso para as tias, um sentimentalista tímido e bem intencionado discursando para pessoas vulgares e idealizando seus cômicos desejos: o lamentável pretensioso que vira de relance no espelho. Instintivamente, voltou-se contra a luz, para a esposa não ver o rubor que se alastrava em seu rosto.
Procurou manter o tom de frio interrogatório, mas sua voz soou humilde e indiferente:
- Suponho que esteve apaixonada por esse Michael Furey, Gretta.
- Queríamo-nos muito bem nesse tempo - respondeu ela.
Sua voz era velada e triste. Percebendo como seria tolo tentar arrastá-la ao que pretendia,
Gabriel começou a acariciar-lhe a mão e disse, também com tristeza:
- E por que morreu tão jovem, Gretta? Tuberculose, foi?
- Creio que morreu por minha causa”.
A revelação de Gretta abala Gabriel de uma tal maneira que não há possibilidade de fuga intelectual; não há palavras para refletir o momento porque há muita coisa para se dizer e somente o silêncio e a neve que cobre a Irlanda expressam a desolação desse homem. Gabriel percebe a sua pequenez, como foi tão mesquinho. Enquanto observa a sua esposa dormir rapidamente, ele concorda que Michael Furey, o garoto que morreu por sua esposa ao cantar The Lass of Aughrim numa noite chuvosa e, por isso, prejudicou a sua saúde, morrendo pouco tempo depois, fez o que o próprio Gabriel nunca faria: “seria melhor precipitar-se na morte no apogeu de uma paixão, do que extinguir e murchar lentamente com a velhice”. O seu desejo por Gretta se desdobra numa compaixão ímpar, ao pensar “como aquela mulher, adormecida a seu lado, ocultara por tantos anos a imagem do amado a afirmar-lhe que não queria viver”. E descobre que, apesar de não se sentir assim por nenhuma mulher, mesmo por sua esposa, “sabia que isto era amor”. Gabriel deve aceitar que os mortos e os vivos caminham juntos porque, afinal, alguém não teria como encontrar palavras vãs e inúteis no momento de sua própria morte. Como o próprio Joyce escreve no final do conto: “Sua alma acercava-se da região habitada pela vasta legião dos mortos. Pressentia, mas não podia apreender suas existências vacilantes e incertas. Ele próprio dissolvia-se num mundo cinzento e incorpóreo. O mundo real, sólido, em que os mortos tinham vivido e edificado, desagregava-se. (...) Sua alma desmaiava lentamente, enquanto ele ouvia a neve cair suave através do universo, cair brandamente – como se lhes descesse a hora final – sobre todos os vivos e todos os mortos”.
Gabriel Conroy sente a fúria do passado atingir o seu espírito; sente que um homem somente se torna um homem verdadeiramente maduro quando aceita que os mortos nunca estão bem enterrados. Esta deve ter sido também a sensação para James Joyce quando descobriu que sua mulher Nora Barnacle, uma camareira de hotel originária de Galway, vivera a mesma experiência de Gretta, ao se envolver com um garoto frágil chamado Michael Bodkin. Richard Ellmann nos conta que Nora tinha “apenas uma instrução primária; não entendia literatura, nem tinha poder ou interesse para introspecção. Mas tinha bastante graça e espírito, uma capacidade de expressão concisa tão boa na sua maneira quanto a de Stephen Dedalus. Com um traço de coquetismo ela usava um ar de isolada inocência, e, embora sua lealdade fosse um pouco zombeteira, mesmo assim seria profunda”.
Joyce descobriu o affair Michael Bodkin quando Nora lhe contou da sua incrível semelhança com o pobre rapaz. Tudo aconteceu em Galway, o mesmo lugar de onde veio Gretta Conroy: “lá, Michael (‘Sonny’) Bodkin cortejou Nora Barnacle; mas contraiu tuberculose e teve que ficar confinado no leito. Logo depois parece que Bodkin se esgueirou para fora de seu quarto de enfermo, apesar do tempo chuvoso, para cantar para ela. Morreu logo depois” (pág. 307). Como se isso não bastasse, ao visitar com Nora o mesmo cemitério onde estava enterrado Bodkin e, ao ver o seu túmulo, Joyce descobriu um homônimo seu logo no túmulo ao lado – fato que iniciou o método de composição em “Os mortos”.
A paixão de Joyce por Nora seria a semente dos seus próximos livros e, por assim dizer, o molde final da consciência incriada que ele sempre desejou despertar na Irlanda. A descoberta da “melancólica unidade entre os vivos e os mortos” transformaria Joyce num escritor com a visão necessária para escapar da jaula irlandesa; mas, se em “Os Mortos”, ele mostrava que a paralisia espiritual de seu país acontecia porque uma determinada elite, representada por Gabriel Conroy, expulsara os ausentes pelo simples medo de aceitá-los, agora era a hora de se tornar um verdadeiro excluído, o exilado que, sentindo-se traído pelo seu país, deveria ser traído por aqueles que o amavam mais, para assim cumprir o destino do mártir.
O orgulho da traição
Como se vê, Joyce era um obcecado pela traição. O acontecimento entre Nora Barnacle e Michael Bodkin não inspirou apenas “Os Mortos”, mas também influenciou sua única peça teatral, “Exilados”, escrita em 1914. Surgiram novos fatos: em 1909, na sua segunda e última volta a Dublin, Joyce reencontrou-se com dois amigos, Oliver Gogarty e Vincent Cosgrave, ambos inspiradores para um dos personagens mais famosos de Ulysses, Buck Mulligan. Cosgrave confessou a Joyce que, durante o mês de junho de 1904, Nora passara algumas noites com Cosgrave sem o conhecimento de Joyce. Isso perturbou profundamente o jovem artista. “No dia 7 de agosto ele vagou pelas ruas de Dublin, arrastando consigo as ruínas de sua vida. No dia seguinte, visitou Byrne [outro velho amigo dos tempos de estudante em Dublin] no número 7 da Eccles Street, onde ‘chorou, gemeu e gesticulou em fútil impotência’, enquanto contava-lhe as alegações de Cosgrave. Byrne, que conhecia bem os seus conterrâneos, percebeu um plano pérfido de Cosgrave e Gogarty para arruinar o Joyce que lhes estava dando papéis tão maus em sua ficção”.
Joyce perdoaria Nora numa carta patética, mas a trama provinciana lhe deu o material necessário para “Exilados”, “este jogo de gato-e-rato em três atos”. Na peça, Joyce se transformava em Richard Rowan, escritor angustiado em aceitar a sua volta para a Irlanda ou ser chifrado pela esposa, Bertha, justamente com seu melhor amigo, Robert Hand, enquanto também se insinua para a jovem Beatrice. A trama é um Ibsen recalcado, assim como sua carpintaria dramática; mas os diálogos possuem uma força poética que superam qualquer outra falha; são eles que movem a intriga da peça e revelam como Joyce sabia o que acontecia dentro da psique humana e como ele podia encontrar temas maiores em assuntos tão prosaicos. Richard e Bertha Rowan são continuações de Gabriel e Gretta Conroy – os típicos heróis joycianos que se atrapalham justamente naquilo que acreditam ser suas grandes qualidades. Richard é um intelectual que transmite apenas pena; de nada adianta seus dilemas, suas angústias, se ele mal consegue saber se sua esposa o ama. Bertha é passional e maliciosa como deveria ser Nora Barnacle e é provável que jamais conseguiria ser tão articulada como sua versão na vida real. Mas Robert Hand não é Michael Furey e não está nem um pouco morto; é um personagem que se movimenta no mundo dos vivos, muito melhor do que Richard, que está paralisado e torturado por seus pensamentos.
Robert deseja que Richard volte para a Irlanda e tenha um cargo acadêmico de prestígio; mas também deseja passar uma noite com Bertha, mesmo que isso custe a amizade. Richard sabe de todo o plano graças à ambígua lealdade de Bertha e insiste para que a esposa vá se encontrar com o amigo. É, no fundo, um artista decadente, que se alimenta de um esteticismo estéril e que vê os seus próximos apenas como espécimes a ser estudados.
Contudo, ele cai na própria armadilha. Richard descobre que sua esposa está realmente atraída por Robert e, por pouco, o adultério não se consome. E, claro, ele recusa o cargo acadêmico que seu amigo lhe oferece; prefere ser um expatriado, mas a pior espécie de expatriado: aquele que permanece dentro do seu país. Como se não bastasse, Richard é um desconhecido para sua própria esposa; a traição (ou a suposta traição) abriu uma ferida que ele não sabe se cicatrizará; e ele está cansado, muito cansado no final da peça, conforme alega à Bertha, porque, afinal, o exílio não é para os fracos de espírito.
Joyce sabia o que estava falando quando intitulou a peça de “Exilados”. Quando um de seus amigos, Ettore Schmitz, também conhecido como Italo Svevo, viu uma das raras apresentações da peça em Londres, disse a Joyce: “Exilados? Pessoas que voltam ao seu país natal!”. E Joyce apenas respondeu: “Mas você não se lembra como foi recebido o filho pródigo pelo seu irmão na casa de seu pai? É perigoso deixar nosso país, mas mais perigoso ainda é voltar a ele, porque, então, nossos compatriotas, se puderem, meterão uma faca em nosso coração”. A obsessão pela traição não era apenas amorosa, patriótica ou cultural; é algo que atinge o metafísico. Joyce sabia que a verdadeira condição de qualquer ser humano é o exílio, seja dentro do seu país ou ao lado da esposa amada; sua visão de artista apenas teria que dar uma forma definitiva para compreendê-lo em sua realidade radical – e para isso se voltou ao mito de Dédalo.
O resultado foi Stephen Dedalus, o anti-herói que preenche as páginas marcantes de “Retrato do Artista Quando Jovem”, romance autobiográfico que mostra James Joyce no topo dos poderes literários, exibindo ao mundo o que aprendeu ao aplicar seu espírito às artes desconhecidas. O nome do personagem é uma união de duas personalidades marcantes do mundo antigo: o primeiro mártir cristão, Estevão, que, conforme nos conta Atos 7:55-60, foi apedrejado pela multidão de Jerusalém ao gritar na rua sobre a ressurreição de Cristo; e o arquiteto Dédalo, criador de construções como o labirinto, que aprisionava o Minotauro, e pai de Ícaro, com quem fugiu do próprio labirinto ao criar asas de cera, mas viu seu próprio filho morrer afogado no mar, por este não escutar os conselhos do pai em voar a uma distância considerada do sol – queimando as asas de cera e provocando a tragédia que já conhecemos.
Joyce não escolheu esses nomes ao acaso. Ele acreditava realmente que era um mártir e acreditava realmente que a literatura eram as suas asas de fuga da paralisia dublinense. A figura de Stephen surgiu na sua própria adolescência e foi elaborada, em primeiro lugar, num romance autobiográfico inacabado e que se chamava “Stephen Hero”. Ela tinha todas as qualidades e defeitos de Joyce: a petulância, o pedantismo de uma erudição que se preocupa com sua própria mente, a constante intransigência com o país, a família e os amigos. Entretanto, ao transformar “Stephen Hero” em “Retrato do Artista”, Joyce queria aprofundar a objetividade da consciência e, além disso, tornar Stephen mais distante de si próprio. Era necessário que Stephen se tornasse um personagem e não apenas um alter-ego. “Retrato do Artista” realiza isso com perfeição: o início é um passeio pela consciência infantil do jovem Stephen; conhecemos sua família, sua educação, seus amigos, sempre de forma indireta; pouco a pouco o estilo se desenvolve para uma exploração de sentimentos e de emoções que se transformam em uma música das sensações, mas nunca atingem a maturidade do pensamento. Joyce retrata o crescimento de uma mente que opta pelo exílio dentro do seu país porque a perseguição é a única forma de encontrar um sentido em sua vida dublinense.
Como o próprio Dédalo, Stephen está preso não só no labirinto onde foi jogado, mas também no labirinto que ele próprio criou – o labirinto de seu espírito torturado por pensamentos que não consegue apreender corretamente. Isso é uma observação importante porque, sem ela, não podemos entender Ulysses e nos permite corrigir um grande erro que rondou a obra de Joyce: a de que ela seria uma apologia do orgulho satânico. Sem dúvida, Stephen é um orgulhoso, e falaremos sobre isso mais adiante; mas é mais o orgulho patético do jovem que se sente mais importante do que o país onde vive porque, infelizmente, aconteceu dele nascer ali por acidente. Não se trata da revolta contra a realidade ou contra Deus – e a citação no nome de Stephen ao primeiro mártir cristão prova isso – apesar do Non serviam contra a Igreja que ecoa em nossos ouvidos. Há um debate entre estudiosos de Joyce – em especial, os estudiosos brasileiros – de que Stephen, talvez pelo sobrenome que remete ao arquiteto que viu seu filho Ícaro cair no mar pela falta de prudência, tenha um componente luciferino. A prisão mental de Stephen, sua planejada fuga para o exílio em Paris (que ocorre no final do romance) e o encontro com a sua vocação de artista para, enfim, “forjar a consciência incriada da raça”, são apenas os primeiros passos para a verdadeira intenção de Joyce e que se revelam como uma profunda análise do artista maduro sobre o que move a pessoa determinada em criar um novo mundo dentro dos limites do exílio. Stephen está preso dentro do seu próprio labirinto, aparentemente conseguirá escapar dele, mas sempre se deparará com o labirinto da sua alma – que foi criado justamente pelo orgulho da traição.
E o orgulho da traição, se isso for possível, acontece justamente por causa da condição que chamamos de exílio. O poeta russo Joseph Brodsky, um exilado nos Estados Unidos, escreveu certa vez que o verdadeiro exílio nos ensina três coisas: a de que a condição humana é um exílio metafísico que nos põe em constante estado de tensão, seja no pensamento ou no espírito; a de que alguém que vive o exílio sempre será um ser voltado para o passado, para o lugar onde viveu e que não pode mais retornar – como foi o caso do próprio Joyce com a sua Dublin, pois ele dizia que, se a cidade fosse destruída por um incêndio, ela poderia ser reconstruída através de seus livros; e, por último, a de que o exílio é, antes de tudo, uma escola de humildade.
Ora, humildade é algo que Stephen Dedalus não possui. Durante todo o “Retrato”, ele deixa o orgulho tomar conta de suas atitudes, mesmo quando consegue uma aparente libertação depois de ter uma epifânia em Sandycove, ao ver uma moça à beira da praia e sentir o chamado da literatura. Seu lema de sobrevivência explicita isso quando fala sobre sua ars poetica ao amigo Cranly: a de que ele construirá uma obra fundada no “silêncio, exílio e astúcia” (silence, exile and cunning). O que seria essa astúcia? Justamente a falta de humildade que fará Stephen um mártir de seus próprios pensamentos e de suas próprias ações. Ou pior: o desejo alucinado de ser traído a qualquer custo, seja pelos seus próximos ou pelo próprio país. Ele vai para Paris, numa suposta fuga da paralisia irlandesa, mas pede antes uma benção de seu pai, chamando-o de “velho artífice”; como alguém que gosta de esconder pistas, Joyce sugere que nem o próprio Stephen está certo da sua condição de mártir ou de rebelde. É claro que não estava; e o motivo é simples: ninguém suporta ser traído ou viver numa constante suspeita de que será traído. Naquela época, nem Joyce, que cometeu o mesmo erro, sabia se estava pensando ou fazendo a coisa certa. E ele conhecia o porque: tanto Stephen Dedalus como James Joyce voltariam a Dublin para verem a lenta agonia de sua mãe.
A coroa de Dédalo
Para a criação de um novo mundo é necessário que o artista entre em comunhão com o mundo real onde vive e aceite as suas imperfeições, suas incertezas e, sobretudo, a sua descrença. Este talvez seja o verdadeiro tema de “Ulisses”, o romance que lançou James Joyce ao topo da literatura mundial e que se passa em um único dia, o 16 de junho de 1904, conhecido também como Bloomsday. Na verdade, o livro é uma continuação de “Retrato do Artista Quando Jovem” porque, logo no início, nos reencontramos com Stephen Dedalus, que voltou de Paris para justamente acompanhar a morte de sua mãe.
Também acompanharemos, neste mesmo dia, a peregrinação de um homem chamado Leopold Bloom, vendedor de anúncios de descendência judaica, preocupado com várias coisas, entre elas o funeral de seu amigo Paddy Dignam, o luto mal resolvido por um filho (Rudy), morto prematuramente, a sua fixação por uma amante (Martha) que se comunica somente por correspondência e, sobretudo, a possibilidade de que, enquanto ele anda pelas ruas de Dublin, sua esposa Molly o esteja traindo com o garanhão Blazes Boylan.
Mas por que Joyce escolheu o dia 16 de junho de 1904 para ser a data que marca a ação de seu livro? O motivo é singelo: neste mesmo dia, o jovem James Augustine Joyce sairia com sua futura companheira, Nora Barnacle, e, como o próprio diria anos depois a ela, “fez dele um homem”. Joyce estava na mesma situação de Stephen Dedalus: atormentado por dúvidas, pela culpa de ter visto a mãe agonizante e por não ter cumprido os últimos desejos dela, ao se recusar em fazer a oração dos ritos finais. Além disso, o espectro do fracasso o perseguia: de nada adiantava ser um grande talento se ele não estava plenamente desenvolvido. O encontro com Nora marcou-o como a possibilidade de entrar em contato com o mundo e deixar para trás a solidão que sentia desde da morte da mãe; e, com isso, Joyce acreditou ter encontrado uma companheira para toda a vida, apesar das observações sarcásticas de seu pai, que afirmava que ela jamais largaria o filho, numa referência nada delicada ao seu sobrenome (Barnacle significa “carrapato”).
Portanto, Ulysses é uma das maiores cartas de amor já escritas – seja para uma mulher ou para a própria literatura. É também o acerto de contas de Joyce com o seu presente e com o seu passado – representados respectivamente em Leopold Bloom e Stephen Dedalus. Ambos se encontrarão nesse dia para que encontrem uma maneira de dar rumo em suas vidas – para que o sentido das coisas apareça como se fosse algo óbvio e que os faça ir para frente, nunca para trás. A presença de Nora Barnacle aparece também na figura de Molly Bloom, a esposa de Leopold, uma mulher que nos parece ser uma aranha devoradora, mas, no fim, é quem fará a unidade na existência destes dois homens dilacerados.
O acerto de contas com o passado não se dá apenas na esfera pessoal. Joyce também resolve, em seu romance, o seu próprio lugar na literatura. Para isso, ele cria uma estrutura romanesca que se baseia em três pilares: Homero, Dante e Shakespeare. O primeiro é nítido: além do título do romance, cada episódio do livro é inspirado em um canto da “Odisséia”, o épico de Homero que conta o retorno de Ulisses, o famoso guerreiro de Tróia, à Ítaca, sua terra natal. Dessa forma, Leopold Bloom seria ninguém menos que Ulisses; Stephen Dedalus seria Telêmaco, o filho de Ulisses; e Molly Bloom representaria Penélope, apesar de não ser uma esposa tão fiel assim. Na visão de Joyce, Ulysses não é apenas um romance sobre o exílio, mas um romance sobre a volta para a casa depois de uma longa temporada no exílio. Bloom e Dedalus são deslocados em Dublin e ambos procuram uma pátria espiritual; o tema da paternidade aparece de forma obsessiva porque esses dois homens procuram pais e filhos desaparecidos em suas vidas e descobrem o que procuravam ao se encontrarem quase por acaso. Entretanto, nada em Joyce é por acaso; ele aproxima a mitologia grega do cotidiano dublinense usando dos artifícios mais complicados e, ao mesmo tempo, simples da literatura; usa e abusa de paralelismos no tempo e no espaço, criando uma sensação de sincronicidade em eventos aparentemente desconexos; desenvolve o fluxo de consciência não como ferramenta narrativa, mas como um modo do leitor entrar nos segredos mais íntimos dos personagens; e, sobretudo, registra minuciosamente cada ato, cada hora, cada sensação, cada fala de qualquer personagem que seja importante em sua estrutura porque quer provar, através de seu livro, que o passado pode ser revivido no presente.
O confronto com o passado dentro do presente só será resolvido através da influência de Dante. Joyce quis fazer com Ulysses o que o poeta florentino fez com A Divina Comédia: registrar toda a experiência da civilização ocidental em um único tomo. Por isso, a referência enciclopédia a obras de literatura, teologia, botânica, história da arte, história universal, que estão espalhadas pela narrativa, como se fosse um corpo com vida própria. Contudo, de nada adianta essa síntese universal se o homem comum, representado por Leopold Bloom, não consegue se confrontar com o fantasma da morte. No episódio “Hades”, inspirado no canto homérico em que Ulisses desce aos infernos para encontrar com o espectro de seu pai, Joyce descreve a descida de Bloom e sua união com o reino subterrâneo. Mas a referência é também a Dante, que se encontra, no meio do caminho da sua vida, na selva escura e, para isso, deve fazer a sua descida para purgar seus pecados. Bloom se dirige com alguns amigos (entre eles, o pai de Stephen, Simon Dedalus) para o funeral de Paddy Dignam, um velho conhecido da boemia dublinense. Todos se lembram da morte de algum colega, de algum ente querido; Bloom se lembra da morte de seu pai, que se matou por envenenamento, e de seu filho Rudy, morto prematuramente. Também se lembra da sua única filha viva, Milly, que parece seguir os mesmos passos de Molly no assunto sexualidade. Enfim, a morte ronda o pobre Bloom por todos os lados. Ao ver o caixão de Dignam ser enterrado, se conscientiza que o seu destino final não é apenas a morte, mas também o esquecimento. Mesmo alguma espécie de oração não resolve esse problema. “Será que alguém realmente reza?”, ele se pergunta. Bloom sabe que precisa fazer algo para não cair no esquecimento. Mas o quê? Ele caminha “ao longo de sua alameda ignorado por anjos entristecidos, cruzes, colunas quebradas, câmaras mortuárias de famílias, esperanças petrificadas rezando para os olhos voltados para o céu, corações e mãos da velha Irlanda” (pág. 129). O inferno é muito grande aos olhos de Bloom; existem muitos mortos, muitos a serem esquecidos. E então percebe que, dentro em breve, se ele não fizer nada, pode ser um deles: “Quantos, meu Deus! Todos estes aqui andaram certa vez por Dublin. Mortos fiéis. Assim como vocês são agora assim certa vez fomos nós” (pág. 130). O maior pecado de Bloom é não fazer algo da sua vida que valha a pena.
O mesmo pode se dizer de Stephen Dedalus. Joyce faz o seu alter-ego, ocupado por uma mente que elabora os mais complexos teoremas, mas incapaz de lidar com a vida como ela é, se confrontar com o espectro de ninguém menos que William Shakespeare. É o embate entre a literatura inglesa antiga e a nova literatura – o modo como Stephen encontrou para acordar do pesadelo chamado História. Isso é motivo para uma das cenas mais divertidas de Ulysses, quando Dedalus explica para alguns colegas, todos intoxicados pela famosa paralisia moral de Dublin, o que seria a sua inusitada teoria de que Shakespeare é, ao mesmo tempo, o pai de Hamlet e este seria seu filho. O teorema é mais ou menos o seguinte: “Hamlet é Hamnet, o filho morto prematuramente do próprio Shakespeare; Shakespeare é o espectro, o marido ultrajado, o rei deposto; Ann Shakespeare, nascida Hathaway, é a rainha culpada”. Stephen faz uma mistura de pseudo-biografia, fofoca literária e delírio hermenêutico para explicar que as peças de Shakespeare não saíram de uma existência imparcial e distanciada da vida, mas sim de uma experiência traumática no conhecimento de sua própria maldade e da maldade dos outros – no caso, o suposto fato de que o jovem Shakespeare foi abusado sexualmente por sua esposa Ann, quinze anos mais velha. A tese choca os colegas de Stephen. “Mas essa intromissão na vida familiar de um grande homem”, retruca um; para eles, Ann Hathaway foi um detalhe na vida de Shakespeare, uma mulher que ele não deu a mínima importância pois cedeu, em seu testamento, nada mais nada menos que “sua segunda melhor cama”. Um erro, enfim. “Bobagem!, diz Stephen rudemente. Um homem de gênio não comete erros. Seus erros são voluntários e são portais de descoberta” (pág. 214).
A apresentação da teoria é, na verdade, uma forma de Stephen lidar com sua obsessão pelo exílio e pela traição. Ele se sente culpado por ter traído a sua mãe ao não cumprir seus últimos desejos e sente que foi traído pela Irlanda e por seus amigos. Mas, no fundo, ele também percebe que algo na sua vida saiu errado – e a culpa é exclusivamente sua. A cena na Biblioteca Nacional mostra exatamente isso. Pouco a pouco, Stephen se sente cercado por seus colegas e, quando menos se espera, se rende à imbecilidade coletiva . O clima de incompreensão e de incomunicabilidade cresce cada vez que Dedalus tenta provar sua teoria. E ele sabe que isso acontecerá a qualquer momento, até porque, no fundo, deseja que isso aconteça, mesmo tendo lampejos de lucidez: “Toda a vida são muitos dias, dia após dia. Nós caminhamos através de nós mesmos, encontrando ladrões, fantasmas, gigantes, velhos, jovens, esposas, viúvas, cunhados, mas sempre nos encontrando” (pág. 238).
Mas isso de nada adianta. Stephen está muito fraco espiritualmente – o orgulho da traição já consumiu suas forças. E então vem um dos momentos mais reveladores de Ulysses quando alguém afirma o seguinte a Dedalus:
“- O senhor é uma ilusão – disse sem rodeios John Eglinton a Stephen. – O senhor nos fez percorrer todo esse caminho para nos mostrar um triângulo francês. O senhor acredita em sua própria teoria?
- Não – disse prontamente Stephen”. (pág. 238)
É neste instante que Joyce se mostra como um verdadeiro Dédalo, muito superior ao seu personagem, despistando o leitor, mas dando a verdadeira direção para escapar do labirinto que criou. Vários estudiosos deixam esse trecho de lado e afirmam que o próprio Joyce estava brincando com a teoria de Shakespeare. Para René Girard, este é um erro gigantesco. O não de Stephen é o que ele fala em voz alta; contudo, algumas linhas depois, sabemos o que verdadeiramente se passa em sua alma:
“Eu acredito, Ó Senhor, ajude minha descrença. Isto é, me ajude a crer ou me ajude a descrer? Quem ajuda a crer? Egomen. Quem a descrer? Um outro camarada?” (pág. 238).
A referência é ao evangelho de Marcos, capítulo 9, versículo 24. Como Joyce não brinca em serviço é sempre bom lermos o episódio bíblico na íntegra para percebermos o que ele realmente quis dizer. Trata-se da cura do epiléptico endemoninhado:
“E chegando junto aos outros discípulos, viram uma grande multidão em torno deles e os escribas discutindo com eles. E logo que toda a multidão o viu, ficou admirada e correu para saudá-lo. Ele perguntou-lhes: ‘Que discutíeis com eles?’ Alguém da multidão respondeu: ‘Mestre, eu trouxe meu filho que tem um espírito mudo. Quando ele o toma, atira-o pelo chão. E ele espuma, range os dentes e fica rígido. Pedi aos teus discípulos que o expulsassem, mas não conseguiram’. Ele, porém respondeu: ‘Ó geração incrédula! Até quando estarei convosco? Até quando vos suportarei? Trazei-o a mim’. Levaram-no até ele. O espírito, vendo a Jesus imediatamente agitou com violência o menino que, caindo por terra, rolava espumando. Jesus perguntou ao pai: ‘Há quanto tempo lhe sucede isto?’ – ‘Desde pequenino, respondeu; e muitas vezes o atira ao fogo ou na água para fazê-lo morrer. Mas, se tu podes, ajuda-nos, tem compaixão de nós’. Então Jesus lhe disse: ‘Se tu podes!... Tudo é possível àquele que crê!’. Imediatamente, o pai do menino gritou: ‘Eu creio! Ajuda a minha incredulidade!’. Vendo Jesus que a multidão afluía, conjurou severamente o espírito impuro, dizendo-lhe: ‘Espírito mudo e surdo, eu te ordeno: deixa-o e nunca mais entre nele!’ E, gritando e agitando-o violentamente, saiu. E o menino ficou como se estivesse morto, de modo que muitos diziam que ele morrerá. Jesus, porém, tomando-o pela mão ergueu-o, e ele se levantou. Ao entrar em casa, perguntaram-lhe seus discípulos, a sós: ‘Por que não pudemos expulsá-lo?’ Ele respondeu: ‘Essa espécie não pode sair a não ser com oração’” (Marcos 9:14-29).
Stephen Dedalus é o representante de uma mente tão paralisada quanto a Dublin que criticava. A divagação sobre Shakesperare não é uma brincadeira: é um diagnóstico do problema que atacava não só a Irlanda, mas também a Europa. O espírito da época, o zeitgeist, está mudo e surdo; a descrença de Stephen em suas teorias significa que ele também não acredita em si mesmo – o mesmo problema que ronda Leopold Bloom no dia 16 de junho de 1904. Ulisses e Telêmaco são homens comuns que não sabem o que fazer com suas vidas. E se eles não fizerem nada o resultado será somente morte e esquecimento. Mas o que podem fazer? A princípio, nada – a vida é quem tomará conta de suas trajetórias e fará que ambos se encontrem no final da tarde, em uma maternidade. Não se simpatizam no início; mas, depois de uma bebedeira (o típico modo irlandês de resolver os problemas) na mesma maternidade, resolvem ir a um bordel. Lá, se deparam com uma vida noturna que desperta os seus maiores pesadelos e suas maiores culpas; Bloom se encontra com o espectro de seu falecido filho e Dedalus enfim enfrenta a sua mãe. O desespero é tamanho que Stephen quebra o candelabro do bordel com sua bengala e provoca uma grande confusão com as prostitutas e a polícia local; será Bloom quem irá salvá-lo afirmando que é seu responsável. Juntos, vão embora, rumo à casa de Bloom, na Eccles Street número 7. Estão bêbados, mas descobrem uma comunhão inusitada. Comem uns sanduíches na cozinha e, logo depois, se despedem. Bloom sobe as escadas e se deita na cama, ao lado de Molly. E então ocorre o gran finale do livro: o monólogo de Molly Bloom, mais de quarenta páginas sem pontuação, dedicado a uma personagem que parecia ser marginal ao enredo, mas é a única que resume a completude da vida ao aceitar tudo com um vertiginoso “sim!”.
O “sim” de Molly é também o “sim” de James Joyce. É ele o Egomen para quem Stephen pede ajuda no seu momento de descrença. Apesar de Molly ser uma adúltera, Joyce coloca na sua boca – talvez em homenagem a Nora Barnacle e talvez para compreender melhor as suas supostas traições – a fundação de um novo mundo onde a vida é o motor propulsor, nunca a morte. No fim, depois de uma longa odisséia dentro do exílio, descobre-se que é nele que se encontra a unidade e a completude das coisas. Ulysses pode ser um livro de leitura difícil (e é), mas sua dificuldade esconde as pistas de um humano inegável. O encontro entre Stephen Dedalus, Leopold e Molly Bloom é a prova de que, antes de tudo, para não cairmos no esquecimento, temos de ter consciência do nosso próprio valor aqui na terra. Sem isso, não temos como empreender nossa missão, seja como o casal Bloom para recuperar um matrimônio perdido ou como o jovem Stephen que, depois do dia 16 de junho de 1904, se transformará em James Joyce e tirará do exílio a lição necessária para escrever Ulysses.
Contudo, este mesmo exílio deixou uma ferida que não tinha como ser curada. Há um preço muito alto a ser pago quando o homem de gênio se dedica aos seus erros como portais de descoberta. Dezesseis anos depois do lançamento de Ulysses, Joyce lançaria a pedra final de seu novo mundo, o monumental Finnegans Wake. É um livro que implode e explode a língua inglesa em uma série de trocadilhos que desafia a lógica e se baseia somente no som; não há mais um enredo, mas sim várias histórias que desaguam em uma única História que vive em eterno retorno; o mundo não é apenas composto de epifânias; é, na verdade, uma grande epifânia que se transforma em uma alucinação gigantesca em que a mente do seu autor parece não ter controle. E não tinha mesmo. Joyce escreveu Finnegans Wake quando estava no auge de sua força literária, mas também em um dos seus períodos mais turbulentos, quando sua filha favorita, Lucia, foi diagnosticada esquizofrênica. Foi Carl Gustav Jung quem analisou a moça a pedido do pai e este se escandalizou com o diagnóstico. Acreditava que ela também era um gênio. Jung apenas respondeu: “Vocês nadam no mesmo oceano; contudo, se o senhor nada, ela já se afogou”.
O oceano do exílio destruiu as forças do velho Joyce, mas lhe deixou a humildade necessária para saber qual foi o valor da sua empreitada. No final de Ulysses, fez questão de colocar os lugares e as datas em que o livro foi escrito: “Trieste – Zurique – Paris, 1914-1922”. Ele escreveu o seu épico sobre a comunhão humana na mesma época em que se travava a Primeira Guerra Mundial; nunca precisou ir às trincheiras porque tinha a sua própria guerra particular, uma guerra contra não só o provincianismo de sua terra como também contra o provincianismo do ser humano. Estava tão exaurido que tinha o luxo de fazer a seguinte piada, como inventou Tom Stoppard na peça “Travestis”, quando ele se encontra com um soldado veterano da Primeira Guerra. “O que o senhor fez na Grande Guerra, Sr. Joyce?”, pergunta o soldado; e Joyce responde: “Eu escrevi Ulysses. E você – o que fez?”.
James Joyce morreu no dia 13 de janeiro de 1941, de úlcera perfurada. A sua máscara mortuária, exibida no James Joyce Centre, em Dublin, mostra que não teve uma morte fácil. Foi enterrado em Zurique, de onde escapava dos tumultos da Segunda Guerra Mundial, junto com sua família. Seu túmulo “é simples e de classe média. Já que Joyce não gostava de flores, colocaram uma folhagem verde. Uma coroa verde no funeral trazia uma lira tramada com o emblema da Irlanda. A Irlanda não teve nenhuma outra participação no funeral” (ELLMANN, Richard, pág. 912). Já Nora Barnacle Joyce morreria dez anos depois, em 10 de abril de 1951, também em Zurique, num convento. “Não renunciara ao catolicismo tão radicalmente quanto seu marido, e nos últimos anos eventualmente ia à igreja e rezava. Quando estava morrendo no hospital do convento, deixou que trouxessem o padre, e recebeu a extrema-unção. No seu funeral um padre fez um discurso fúnebre na sepultura segundo costume suíço, e descreveu-a como ‘uma grande pecadora’. Poucos adjetivos poderiam ter sido menos adequados” (pág. 913). E quanto a Lucia Joyce, talvez tenha sido a única com lucidez ao definir quem era o pai quando soube da sua morte, antes de morrer em um sanatório no dia 12 de dezembro de 1984. “O que é que aquele idiota está fazendo debaixo da terra?”, disse ela. “Quando vai se resolver a sair? Ele está nos vigiando o tempo todo” (pág. 912).
E talvez esteja mesmo. Joyce sofreu como poucos a ferida do exílio – mas foi também um dos poucos que enfrentou com determinação a paralisia espiritual que quase o fez vítima. O fato é que quem se envolve nesse combate sempre sairá machucado e sempre no perigo de ficar mudo e surdo, como o espírito endemoninhado da parábola bíblica. Há alguma forma de escapar disso? Provavelmente, não, uma vez que, como diria Bruno Tolentino, “a arte é uma mistura de ambíguo e de inefável; seu mistério nunca passa da lápide e é tanto ou mais brutal que ela”. Cumpre a quem fica que reconheça a vigilância de Joyce, crie novos mundos a partir da imperfeição deste e acabe com as elegias que nos paralisam pois, como diria o poeta, “há um país que é preciso pôr abaixo”.
M.V.C.
S.D.G.
São Paulo, 29 de maio de 2007-12 de junho de 2007
(Palestra proferida na Casa do Saber no dia 16 de junho de 2007, em razão das comemorações em torno do Bloomsday)
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